Bei VCAs (Voltage Controlled Amplifier oder Attenuator) handelt es sich um spannungsgesteuerte Verstärker: Bauteile, die vor allem als Steuereinheit der Hüllkurve von Signalamplituden in Analogsynthesizern bekannt geworden sind. In analogen Mischpulten kommen sie als Fernsteuerung zum Einsatz, da durch Ansteuerung mit einer Gleichspannung Pegelstände und andere Einstellungen geregelt werden können, die sonst nur durch eine mechanische Änderung eines Potentiometers veränderbar wären (vgl. Smyrek 2013: 232). Dadurch können durch einen zugewiesenen Fader beliebig viele Kanäle gesteuert werden. Dies bietet den Vorteil, dass Steuerspannungen genauer und ›schärfer‹ angesteuert werden können, als dies durch mechanische Pegelstellung möglich ist.

Im CS-V kommen die VCAs für eine flexible Steuerung der Lautstärke, für das damals zentrale ›Rauschmanagement‹, also die Verminderung des Signal-Rauschabstandes, sowie für die Möglichkeit einer Automation zum Einsatz. Die verwendeten VCA-ICs sitzen an zwei Stellen im Signalweg, am Eingang, vor Equalizer und Effekten und am Ausgang, vor der Verschickung an die Hauptsumme. Die Fernsteuerung bzw. der VCA wirkt immer an beiden Punkten gleichzeitig. Dies bietet insgesamt mehr Kontrolle und Flexibilität und kann den durch die Equalizer oder andere Effekte auftretenden Verzerrungseffekte bei extremen Einstellungen entgegenwirken (wenn z. B. das Eingangssignal anstatt des bereits verzerrten Endsignals abgesenkt wird). 

Im CS-V kommen VCA-Subgruppen zum Einsatz. ›Echte‹ bzw. Audio-Subgruppen ermöglichen üblicherweise die Zusammenfassung verschiedener Kanalsignale zu einer Zwischensumme, deren Pegel individuell gesteuert werden oder die als eigenes Audiosignal aufgenommen und mit Effekten versehen werden kann (vgl. Enders 1997b: 197). VCA-Subgruppen hingegen summieren kein Audiosignal, sie dienen als Fernsteuerung auf sie geschalteter Kanäle. Der Vorteil besteht hier darin, dass für die Verwendung von Effekten mehr Freiheit besteht (vgl. Jüngling o. J.) und komplexere Arrangements übersichtlicher gestaltet werden können (vgl. Thornton 2008: o. S.).

Die VCAs erlaubten die Nachrüstung zum automationsfähigen Pult, bei dem Pegelabsenkungen der einzelnen Kanäle im Zeitverlauf aufgezeichnet und wieder abgerufen werden konnten. Dabei wurden die Steuerspannungen an den Kanalzügen abgefragt und in eine Art Datenwort gewandelt. Dieses musste auf eine Spur der Mehrspurmaschine kopiert und wieder in ein Audiosignal umgewandelt werden. Die ersten Wandler waren noch so langsam, dass Latenzen auftraten, die sich bei Updates (also dem Hinzufügen neuer Fader-Bewegungen) zu hörbaren Verzögerungen auswuchsen (vgl. Smyrek 2013: 232). Spätere Systeme konnten diese herausrechnen. Auch die Darstellung gespeicherter Einstellungen auf Monitoren und schließlich die Einbindung in eine Digital Audio Workstation konnten durch das System geleistet werden (vgl. Tinner 2019: o. S.).

Die Bedienoberfläche und die Funktionalität von Mischpulten entwickelten sich ab den 1950er-Jahren vor allem entlang immer umfangreicherer Mehrspurtontechnik. Diese Entwicklungen zeigen sich auch im Aufbau des CS-V und dessen Veränderungen. Zunächst kamen bei großen wie bei kleinen Studios noch Radiopulte zum Einsatz, die meist über wenig Eingänge verfügten. Zudem waren für eine Aufnahme jeweils zwei Mischpulte vorhanden: Eines sorgte für die Abmischung des Monitoring und eines für die Mischung des tatsächlich auf die Tonbänder zu bannenden Endresultates (vgl. Smyrek 2013: 225).

Eine fundamentale Veränderung der Benutzeroberfläche erfolgte durch Bill Putnams Firma Universal Audio. In den maßgeschneiderten Mischpulten waren bereits Equalizer eingebaut, auch ordnete Putnam die Ein- und Ausgänge sowie weitere Funktionen in einem standardisierten Verfahren übereinander an: Der heute noch maßgebliche vertikal geordnete Kanalzug war entstanden (vgl. ebd. 2013: 89). Als Reaktion auf die rasche Erhöhung der Anzahl verfügbarer Spuren in den Mehrspurmaschinen von zunächst zwei auf vier und acht und schließlich auf 16 und 24 erweiterte sich allmählich auch die Anzahl der zur Verfügung stehenden Kanäle (vgl. Théberge 2004: 768).

Eine Neuerung am Mischpult, die mit der Mehrspurtechnik einherging, war die Etablierung des Flachbahnreglers. Viele alte Pulte besaßen bis in die 1960er-Jahre hinein verschiedenste Interfaces für die Pegelstellung, oft große runde Drehregler oder Hebel. Tom Dowd, Toningenieur bei Atlantic Records, führte Mitte der 1950er-Jahre 8-Spur-Aufnahmegeräte ein und stellte fest, dass bei den klobigen Reglern »ein Mitführen der Aussteuerung immer nur auf zwei Kanälen möglich war« (Wicke 2017: 76). Die ihm zugeschriebene Einführung flacher, leichtgängiger Schieberegler ermöglichte es, so berichtet er es in einem Interview, das Mischpult wie einen »typewriter or a player piano« (Dowd zit. i. Schmidt-Horning 2013: 120) zu spielen, was der Entwicklung des Studios zu einem »Meta-Instrument« (Watson 2015: 25) Vorschub leistete.

Die mit der Etablierung der Mehrspurtechnik einhergehenden Möglichkeiten, verschiedene Arbeitsschritte mit größeren Freiheitsgeraden asynchron vorzunehmen, mussten im Mischpult abgebildet werden. Die Erfüllung dieser und anderer Anforderungen wurde durch die Verbreitung von Transistortechnik Ende der 1950er-Jahre noch einmal beschleunigt (vgl. Burkowitz 1977: 877). Auch die Streifenbauweise war der Verwendung kleinerer Bauteile geschuldet. Eine Vereinfachung stellten die sogenannten »Split-Konsolen« (Smyrek 2013: 225) dar, welche Aufnahme- und Abhörsektion separat, aber in einem Pult bereitstellten.

Mit der Vergrößerung der Spuranzahl stieg auch die Zahl der Kanäle. Mit jeweils gespiegelten Kanälen für das Abhören und Aufnehmen konnten die Mischpulte nun bis zu 96 Einzelzüge auf mehreren Meter Länge umfassen, wodurch manchmal die ganze Band in Beschlag genommen werden musste, um Songaufnahmen zu realisieren und die aufwendiger werdenden Produktionen abzumischen (vgl. Behren 2004: 148). Auf zweierlei Weise reagierten die Konstrukteur*innen von Mischpulten auf diese Problematik. 

Zunächst ist das auch im CS-V verwendete Inline-Prinzip zu nennen, wie es erstmals durch die Firma MCI (Music Center Incorporated) Anfang der 1970er-Jahre auf den Markt gebracht wurde. Dadurch wurden die Pulte bei gleicher Funktionalität wieder kleiner. Hier wird etabliert, dass beide Signalwege für das Aufnahme bzw. die Abmischung in einem Kanalzug bereitgestellt werden. Realisiert wird dies durch die Hinzufügung eines zusätzlichen, in seiner Funktionalität reduzierten Pegelstellers, der meist ohne Tonstellersektion auskommt (vgl. Smyrek 2013: 226 ff.). Je nachdem, in welchem Arbeitsschritt man sich befindet, lässt sich die Signalwegfunktion über einen Schalter tauschen. Die Anzahl der Ein- und Ausgänge für die jeweiligen Kanalstreifen erhöht sich dementsprechend, da die Kontrolle der aufgenommenen Signale, wie auch die Mikrophoneingänge in einer Funktionseinheit untergebracht sind. Dies, gepaart mit den umfangreicheren Kanalzügen, kann auch zu mehr Unübersichtlichkeit führen (vgl. ebd.: 228).

Eine weitere Reaktion auf die gestiegene Anzahl der Kanäle wie auch auf die immer aufwendiger werdenden Mischungen war die Etablierung der Pult-Automation. Prominent eingeführt wurde diese von den Firmen Neve und SSL (Solid State Logic) (vgl. Watson 2015: 16 f.). Durch sie wurde es möglich, Einstellungen des Mischpultes zu speichern – was unter dem Schlagwort des »Total Recall« bekannt wurde – und Kanalamplituden und andere Parameter im Zeitverlauf aufzuzeichnen. Das bereits oben explizierte Prinzip der VCA-Automation galt lange als funktionale Grundlage jeglicher Automation analoger Pulte, da die so gewonnenen Daten sich für die Wandlung ins Digitale eigneten. Zum Ablesen der Einstellungen und zur Speicherung kamen neben der im CS-V verwendeten Varianten verschiedene andere Systeme zum Einsatz. Waren die gespeicherten Pegel zunächst durch kleine Lämpchen ablesbar, wurden bald motorisierte Flachbahnregler eingesetzt, die wie von Geisterhand die gespeicherten Einstellungen wiederherstellten oder im Zeitverlauf steuerten. Für die Speicherung setzten sich gegen die Aufzeichnung auf Tonbändern und die Nutzung von Timecode als Zeitgeber Festplatten und Disketten durch, die bald keine Latenzprobleme mehr aufwiesen (vgl. Smyrek 2013: 233).

Die musikalische Praxis der 1968 gegründeten Gruppe Can  war von Anbeginn mit der Aufnahme in Form von Mitschnitten ausgedehnter Jams (Schmidt/Kampmann 1998: 148) und der Arbeit im Tonstudio verbunden. Viele ihrer Stücke entstanden als »spontanous or collective compositon« (Adelt 2012: 364), die geplante, ›komponierte‹ mit spontanen Elementen verbanden. Während bereits in den 1960er-Jahren zunehmend das Potential studiotechnischer Anlagen für zeitversetzte oder kumulative Aufnahmen in der Musikproduktion genutzt wurde, blieb die Band prinzipiell dem Ideal treu, live aufzunehmen (vgl. ebd.: 134). Voraussetzung dafür war das eigene Studio, wo keine Abhängigkeit von hohen Studiomieten oder Zeitdruck bestand: »Die Benutzung eines eigenen Studios« sei zudem »Ausdruck eines festen politischen Standpunktes gegenüber den Gepflogenheiten des Musikbusiness gewesen« (ebd.: 136 f.).

Das Tonband nahm in diesem Konzept eine zentrale Rolle ein. Häufig wurden Live- und Studiospuren im Nachhinein verfremdet, geschnitten und zu neuen Stücken kombiniert (vgl. Young 1997: 29; Hall/Bussy 1992: 135). Diese Art des ›Protosamplings‹ wurde durch den Bassisten Holger Czukay (vgl. Schmidt/Kampmann 1998: 178) meist in einem getrennten Arbeitsschritt vollzogen (vgl. Adelt 2012: 363) – gelegentlich erfolgten auch Live-Einspielungen von einem Rundfunkempfänger mithilfe einer Morsetaste. Auch entstanden ganze Stücke, die aus Schnipseln verschiedener Jams montiert wurden (vgl. Schmidt/Kampmann 1998: 156). Notwendig wurde dies aber vor allem, da für die Veröffentlichung einige Stücke gekürzt werden mussten und anfangs auch durch die fehlenden Mischkapazitäten der »Sound irgendwie durchs Schneiden« hergestellt werden musste, wie sich Schlagzeuger Jaki Liebezeit erinnert (Schmidt/Kampmann 1998: 326). Dahinter stand auch die Philosophie, dass es »kein Can-Stück« gebe, das jemals »fertig« sei, so Irmin Schmidt, der Keyboarder der Band (Hall/Bussy 1992: 133). Dies stand in einem Spannungsverhältnis zu der technischen Beschränkung, die sich durch die Ausstattung mit zu Beginn nur zwei Arbeitsspuren ergab:

Solange wir mit dieser […] Technik aufnahmen traten im Mix gelegentlich eine ganze Menge Fehler auf. In Future Days zum Beispiel ist die Orgel nicht sonderlich präsent, aber sie konnte nicht neu gemischt werden, weil es eine Zweispur-Aufnahme war – da konnte nicht mehr viel verändert werden (Hall/Bussy 1992: 134).

Die Mischung der verschiedenen Signale wurde zunächst behelfsmäßig ohne Mixer vorgenommen und durch die direkte Laustärkenregelung an Verstärker und Instrument realisiert bzw. über die »Vorverstärker unserer Abhörer« (Young/Schmidt 2018: 80f; Schmidt/Kampmann 1998: 142). So kann vermutet werden, dass Jaki Liebezeits nicht nur rhythmisch genaue, sondern auch auf die Lautstärke der einzelnen Instrumente des Schlagzeugs bezogene dynamische Genauigkeit eine Anpassung an das Equipment bzw. die wenigen Möglichkeiten zur nachträglichen Korrektur darstellte. An anderer Stelle wird zu Protokoll gegeben, dass dieses genaue Spiel auch die nachträgliche Montage deutlich erleichterte (vgl. Dallach 2021: 339). 

Dasselbe gilt für Czukays Verantwortung für den Sound, für den er allerdings in Personalunion mit dem Bass zuständig war, sodass er öfter seine Spielweise entsprechend anpasste, um gleichzeitig in den Mix eingreifen zu können (vgl. Adelt 2012: 364), was allerdings auch zu Spannungen in der Band führte, da er die Arbeit an seinem Instrument vernachlässigt habe (vgl. Schmidt/Kampmann 1998: 98).

Mitte der 1970er-Jahre zog die Gruppe von Proberäumen im vom Kunstsammler Christoph Vohwinkel zur Verfügung gestellten Schloss Nörvenich in ein neues Studio in Weilerswist, einem kleinen Dorf in der Nähe von Köln. Die neuen Räumlichkeiten befanden sich in einem alten Kino: Während die ›Sarotti-Bude‹ zum Tonbandlager umfunktioniert wurde, verwandelte sich der Kinosaal selbst in den Aufnahmeraum. Die Band investierte viel Geld aus ihrem ersten Hit »Spoon« in den Ausbau dieser Räumlichkeiten – kurz vorher wurde auch die Mikrofonierung aufgestockt, auf Ege Bamyasi (1972) erhielten die Aufnahmen des Schlagzeugs durch »Neumann-Kondensator-Mikrofone […] Transparenz und Raum« (Schmidt/Kampmann 1998: 160).

Um das Proben und Aufnehmen in Nachbarschaft zu Wohnhäusern zu ermöglichen, wurden 1.500 Bundeswehrmatratzen angekauft, welche zur Auskleidung der Wände genutzt wurden. Als Nebeneffekt erhielt der hohe Saal den damals in vielen Studios angestrebten ›trockenen‹ Raumklang (vgl. Behren 2004: 86), welcher durch die Verminderung des Raumanteils bei Aufnahmen für mehr Freiheit in der nachträglichen Bearbeitung von Aufnahmen mit Effekten führte. Ausreichend waren diese Maßnahmen nicht, mit der Zeit fanden auch verschiebbare Elemente ihren Weg in das Studio. Fotos zeigen Sänger Damo Suzuki z. B. in einer Art Gesangskabine. Allerdings wurde der Saal durch die Band auch als Teil einer Klanginstallation genutzt, in welcher das »Übersprechen der Instrumente« (Wandler 2011: 130) auf andere Spuren und ›Ambience‹ (die Geräusche der Möbel und des Gartens) ihren Weg auf die Aufnahmen fanden. Schmidt führte dazu in einem Interview aus: »Bei einer Musik, die davon lebt, dass sie die gesamte Umwelt mit in die Musik einbezieht – jedes Geräusch, jede Atmosphäre haben die Musik verändert – hat natürlich ein neuer Raum auch großen Einfluss.« (Schmidt/Kampmann 1998: 86)

Schon Ende der 1960er-Jahre hatte die Gruppe ein Acht-Kanal-Mischpult in Kassettenbautechnik zusammengetragen, auf dem bis kurz vor Auflösung der Band die meisten Aufnahmen entstanden. Wie auch schon auf Schloss Nörvenich, so fand auch in Weilerswist das Mischpult mitten im Aufnahmeraum seinen Platz. Wie Czukay es kurz nach dem Umzug in das neue Studio beschreibt, besaß es auch schon rudimentäre Tonstellerfunktionen:

An Tonbandgeräten gibt es zwei Revox A 77 und eine Studer B 62, die wir uns kürzlich angeschafft haben. Die Maschinen werden von einem durchschnittlichen Mischpult (8 Kanäle) eigener Konstruktion angesteuert. Jeder Kanal hat einen Höhen- und Tiefenregler und 4 Präsenzfilter […] Also alles billig, billig – auch der Oszillograf, der über die Aussteuerung Auskunft gibt. (Czukay 1973).

Die Mischapparatur wurde als eine Art ›Bar‹ verstanden; jeder sollte an dem Mix teilhaben können (vgl. Young/Schmidt 2018: 166). Ermöglicht wurde dies nicht nur durch den Verzicht der Trennung von Regie- und Aufnahmeraum, sondern auch über den Einsatz von Kopfhörern (vgl. Dallach 2021: 347) und das direkte Einstöpseln der Instrumente. So wurden teure Monitoranlagen ersetzt, Rückkopplungen minimiert und der Einsatz des Mischpults in dieser Konfiguration erleichtert.

Für Uli Adelt ist der kreative Umgang mit diesen begrenzten Mitteln essentieller Bestandteil des Sounds der klassischen Alben von Can, in denen sich technologische »Unzulänglichkeit« mit dem kreativen Einsatz der Mittel paarte (vgl. Adelt 2012: 364). Liebezeit bestätigt dies: Die Qualität der frühen Album sei unmittelbar mit dem »Produktionsvorgang« verbunden gewesen (vgl. Schmidt/Kampmann 1998: 328). Auch Schmidt spielt mit einer Anmerkung darauf an: »Würden wir in einem anderen Studio als unserem eigenen aufnehmen, wäre das Produkt automatisch manipuliert. Plattenfirmen neigen ja zu der Auffassung, daß gute Musik nur mit einer bestimmten Technik und einer Riesensumme Geld gemacht werden kann. Es ist absurd, und diese Einstellung korrumpiert die Kreativität vieler Musiker.« (Hall/Bussy 1992: 137).

Für das Album Landed (1975) wurde ein durch Tour- und LP-Einnahmen finanziertes neues Mischpult, ein Allen & Heath 16-Kanal-Pult (vgl. Young 1997: 31) und auch eine neue 16-Spurmaschine angeschafft, wie Gitarrist Michael Karoli berichtet (vgl. Jenkins 1983: 15 f.). Das Pult war jedoch nur kurz im Einsatz und sollte eigentlich als Livepult genutzt werden (vgl. Tinner 2019: o. S.). Übereinstimmend berichten Mitglieder der Band, dass das neue Equipment sich auch auf die Arbeitsweise auswirkte: »Das technische Niveau der Aufnahmen wurde immer besser, aber zur selben Zeit bewegte sich die Musik in eine neue Richtung, weg von unseren ursprünglichen Ideen.« (ebd.: 134). Für Czukay führte die bessere Möglichkeit der nachträglichen Korrektur durch die neue Bandmaschine zu einer »regelrechten Kritiksucht« an einzelnen Spuren, die dazu führte, dass öfter nachgebessert werden musste (Schmidt/Kampmann 1998: 170). Overdubs seien danach die Regel geworden, jeder habe nur noch »für sich gearbeitet« (ebd.: 328), was er im Nachhinein als eine Zerstörung der »Gruppenspontanität« empfunden habe (ebd., 330). Nach der Auflösung der Band 1978 wurde bis auf einige Soloprojekte der einzelnen Mitglieder nicht mehr im Inner Space Studio produziert.