Die mühsam geflickte Platte St. Louis Blues ist Zeugnis der schweren Anfangsjahre der deutschen Musiklandschaft nach 1945 und der bewegten Anfangsgeschichte der ersten Tonträger. Bei diesem Musikobjekt der populären Kultur handelt es sich um einen Filmsoundtrack auf zwei Schellackschallplatten in einem Boxset aus dem Jahr 1947. Das Album der Künstlerin Bessie Smith (1894–1937) wurde von der New Yorker Firma Circle Records produziert und liegt mit einer abgegriffenen, bunt bedruckten Papphülle (Buch-Cover) im A4-Format vor, in der sich zwei Schellackplatten befinden, jeweils in einer eingeklebten Papierhülle. Der ursprüngliche Preis des Albums lässt sich nicht mehr feststellen; es befindet sich in der Sammlung Günter Boas im Lippmann+Rau-Musikarchiv in Eisenach. 

Das Dossier ist in drei Abschnitte geteilt. Sie können es mithilfe der Buttons entweder chronologisch oder thematisch lesen. Eine Infobox zu Emile und Joseph Berliner in Hannover bietet zusätzliche Hintergrundinformationen.

Die Schallplatte: Die Tonträger sind aus dem namensgebenden Material Schellack (dem Lack der Schildlaus, Kerria Lacca) hergestellt. Die Musikdaten des analogen Tonträgers liegen in Seitenschrift (Berliner 1887) und in Mono vor. Die Platten waren in der Mitte durchgebrochen; aufgrund einer Reparatur ist die Matrizennummer nicht mehr zu erkennen, sodass die Platten nicht exakt identifizierbar sind. Das rosafarbene Etikett trägt eine Verzierung im oberen linken Teilbereich, die das Wort »Circle« in Schreibschrift enthält, und ist ansonsten in blauer Groteskschrift bedruckt. Es enthält den Albumtitel, den Namen Bessie Smith (»sung by BESSIE SMITH«), weitere Informationen sowie Anmerkungen, die nicht immer zu entziffern sind (vgl. Abb. 1 a-b).  

Das Pappbuch: Die Platten sind nicht mehr abspielbar; es ist wahrscheinlich, dass die Inhaltsangaben korrekt sind, da es sich um offizielle Pressungen handelt. Zusätzliche Hinweise gibt das Pappbuch. Es handelt sich um mit einer Schutzschicht überzogene Pappe, die teils stark abgenutzt ist. Das Buch hat eine schlicht grün und schwarz-weiß gestaltete Front (vgl. Abb. 1 b). Auf die Buchinnendeckel ist jeweils ein zusätzliches Blatt mit Text und Fotos als Hintergrundinformation zu den Schallplatten geklebt (vgl. Abb. 1 d). Weitere Zusatzinformationen (›Historical Series‹ und Seriennummer) sind seitlich auf dem Cover ergänzt. Sängerinnenname und Albumtitel in Weiß rahmen auf dem Cover ein schwarz-weißes Bild der singenden Bessie Smith aus dem Film. Auf den Buchinnenseiten befinden sich weitere Texte (»Design Jimmy Ernst«).[1] Sie beschreiben die Überwältigung, den Kurzfilm St. Louis Blues (USA 1929) zu sehen, verorten Bessie Smith in der Musikgeschichte und schließen mit der emphatischen Erklärung, welche Ehre die Veröffentlichung dieses Soundtracks für das Label Circle Records darstellt.

Der Text enthält auch Dialoge aus dem Film; auf plastische Art wird so die fehlende Visualität kompensiert, die konstitutiv für das Audiomedium Tonträger ist. Gleichzeitig ist hier der Bezug auf den alten Tonfilm ein ästhetisch prägendes Element (während andere Pappbücher aus dieser Zeit schon deutlich farbiger gestaltet sind). Aufgrund der Abnutzungsspuren scheint diese Kopie des Smith-Albums oft in Gebrauch gewesen zu sein.

Nach 1945 waren Schellackschallplatten ein wichtiges Tonträgerformat auf dem deutschen Musikmarkt. Dieser entwickelte sich nach dem Krieg wieder zu einem erfolgreichen Wirtschaftszweig; enge Bezüge bestanden zum US-Markt. Bei dieser St. Louis Blues-Kopie handelt es sich vermutlich um eine einzelne aus den USA nach Deutschland versendete Platte. Ein koordinierter Import ist nicht belegbar, zumal direkt nach Kriegsende der Verkauf von Schallplatten an die Zivilbevölkerung zunächst verboten war (vgl. Fetthauer 2000: 179). Der Austausch der Jazz-Platten fand Ende der 1940er-Jahre vielmehr im Kontext von Sammlungstausch-Aktionen statt.            

Die 10"-Schellackplatte mit der Abspielgeschwindigkeit von 78 Umdrehungen pro Minute stellte 1947 in den Vereinigten Staaten wie in Deutschland den Standard der Tonträgertechnologie dar. Das brüchige Schellack hatte allerdings evidente materialtechnische Nachteile gegenüber Vinyl (vgl. Hull 2004: 147), das sich bald durchsetzen sollte. Im Jahr 1953 beispielsweise machte Schellack aber noch 88 Prozent der Umsätze aus (vgl. Mühl-Benninghaus 2004: 154).             

St. Louis Blues ist nicht nur durch sein Schellackmaterial typisch für den deutschen Markt um 1947, sondern fällt auch musikalisch in einen Trend der Zeit. Sowohl in den USA als auch in Deutschland fand inhaltlich eine Rück- und Hinwendung zu Künstler*innen der 1920er-Jahre statt, die teilweise euphorisch neu rezipiert wurden. Dies beinhaltete in den 1950er-Jahren die Begeisterung für Künstler*innen wie die 1937 verstorbene Bessie Smith oder Louis Armstrong. Im Zuge einer länderübergreifenden Begeisterung feierten Jazzfans in Hot Clubs den Blues als »volksmusikalische Wurzel des Jazz« (Rauhut 2016: 43). Platten der 20er-Jahre wurden in diesem Zusammenhang zum »Standardrepertoire« (ebd.), während modernere Platten mit deutlicher Skepsis behandelt wurden.          

Besondere Dynamik entwickelte schließlich das sich von Nordamerika aus nach Deutschland und Großbritannien verbreitende Blues-Revival der 1960er-Jahre (vgl. Rauhut 2008: 108 ff.; Titon 1993: 225), das in Deutschland maßgeblich von den Konzertveranstaltern Horst Lippmann und Fritz Rau mitgeprägt wurde (vgl. Cushing 2014: XVII). Die Euphorie schuf im Nachkriegsdeutschland zunächst neue Konsument*innengruppen – oftmals junger Musikfans –, die nach der Abschottung in der Zeit des Nationalsozialismus einen musikalischen »Nachholbedarf« (Gallenkamp 2012: 317) artikulierten und (afro-)amerikanische Jazz- und Bluesmusiker*innen ins Land holten oder deren Musik zur direkten Vorlage nahmen (vgl. ebd.).  

Wichtig für diese Entwicklung waren die Sammler*innen. Sie etablierten und organisierten sich in den USA ebenso wie in Deutschland und trugen ihrerseits mit den Hot Clubs zu einer Verbreitung von Musikobjekten bei. Um diese beiden Varianten der Musikobjektentwicklung soll es im Folgenden näher gehen.

Wie kam eine Platte wie Bessie Smiths St. Louis Blues in die deutsche Sammlung in Eisenach? Um die Provenienz eines Tonträgers zu klären, braucht es Wissen um ihren Besitzer – hier den Radiomacher, Konzertveranstalter, Musiker und Plattensammler Günter Boas – sowie um den historischen Rahmen, in dem Tonträger wie Smiths Album nach Deutschland gelangen konnten. Der Dessauer Günter Boas (1920–1993) erlebte seine Kindheit in der Weimarer Republik, studierte Medizin und wurde schließlich in den frühen 1940er-Jahren zum Kriegsdienst eingezogen. Die letzten zwei Kriegsjahre war Boas als Zwangsarbeiter in Haft, nachdem er wegen des Hörens von Jazzsendungen und anderen Sendeinhalten der BBC denunziert worden war (vgl. Rauhut 2016: 52). Nach dem Krieg zog er nach Frankfurt am Main und blieb der US-amerikanischen populären Musik unverändert verbunden.            

Die Rolle von Boas als Szeneakteur, der Jazz und Blues aus den Vereinigten Staaten kannte, schätzte, förderte und sammelte, begann spätestens in Frankfurt, wo er gemeinsam mit Horst Lippmann und später Fritz Rau und mit Jazzmusikern wie Carlo Bohländer und Jürgen Olaf Hudtwalcker den Hot Club der Stadt wiederbelebte (vgl. Schwörer 1989: 51). Gemeinsam organisierten sie zunächst Musik für die GIs – oft bis morgens um sechs Uhr, um die Ausgangssperre zu umgehen (ebd.). Später trat Boas überall in Deutschland am Klavier auf und leitete selbst auch einige Clubs. Neben seiner künstlerischen Arbeit veröffentlichte Boas 1949 fünf Ausgaben seiner eigenen Zeitschrift Jazz Home und arbeitete für den britischen Sender AFN, für den er von 1949 bis 1957 das wöchentliche Radioprogramm Blues for Monday schrieb und die Musik auswählte. St. Louis Blues ist nur ein Beispiel für die Sammlung Boas’ und die damalige nostalgische Begeisterung für die Interpret*innen des ersten »Golden Age« (Schmidt-Horning 2013: 32). Boas notierte in einem Nachruf über die Sängerin: »Sie ist bis in den heutigen Tag die unbestrittene Kaiserin des Blues und die Mutter des Jazz und wird es auch ewig bleiben« (Boas 1950: 1). Seine Bewunderung ging so weit, dass er ein Benefizkonzert veranstaltete, um einen Grabstein für die 1937 verstorbene Smith zu errichten, die anonym in einem Armengrab beerdigt lag.        

In den Nachkriegsjahren entstand eine organisierte Distribution von Schallplatten mit einer wichtigen Institution: dem Plattenladen. Erste Läden der großen Labels wie Columbia gab es seit dem späten 19. Jahrhundert, aber erst als die Tonträgerpatente der frühen Phonoindustrie 1917 ausliefen, begann die Ausbreitung der kleineren Hersteller und mit ihnen der unabhängigen Schallplattenläden. Ab den späten 1950er-Jahren ergibt sich für verschiedene deutsche Städte eine Form neuer Einzelhändler, häufig ›Die Schallplatte‹ genannt, die mit deutlichem Schwerpunkt auf Musikverkauf entstanden. Einer der schon früh ortsübergreifend bekannten Verkaufsläden, die sich nur noch Schallplatten widmeten, war ›Die Schallplatte‹ in Hannover, die Ende der 1950er-Jahre eröffnete. Die aufkommenden Vinyl-Platten schufen durch ihren verbesserten Klang einen neuen Markt für interessierte Hörer*innen und Sammler*innen (vgl. Loch 2010). Im Jahr 1958 zog Günter Boas nach Dortmund, um im Schallplattenladen von Kurt Nopens die neue Jazz-Abteilung zu betreuen (Abb. 2 a-b). Für das Jazz-Angebot und die Beratung durch Boas wurde in den Hot-Club-Zeitschriften wie dem Jazzpodium (1960) deutschlandweit geworben: »Günter Boas erwartet Sie im Jazz Home unseres NUR-Schallplatten-Geschäfts« (Abb. 3).     

Abb. 2 a-b: Günter Boas bei einem Auftritt und mit Kundinnen im Geschäft ›Die Schallplatte‹.
Foto: Lippmann+Rau-Musikarchiv, Sammlung Boas

E​s ist diese personalisierte Anbindung der Jazz-Abteilung an einen Musiker und Szeneakteur sowie die Hinwendung zur Schallplatte als Hauptverkaufsobjekt, die den Wandel in der Mentalität der jungen Jazz- und Blues-Szene spiegelt. Boas’ Expertise, die auch aus der intensiven Korrespondenz und dem Plattenaustausch mit anderen Ländern stammt, fand hier eine direkte Anwendungspraxis. Allgemein zeigen diverse Fotografien der Zeit ein Bild von Schallplattenläden als Orte, an denen sich – anders als auf den Fotos des Dortmunder Clubs – interessanterweise nicht vorrangig nur junge Männer versammelten. Ein Foto aus der Boas-Sammlung zeigt ihn mit drei jungen Frauen im Laden mit einem Eis und scherzend (Abb. 2 b).     

Die Ära der Jazz-Titel im Plattenladen ›Die Schallplatte‹ ging bereits zu Beginn der 1960er-Jahre jedoch wieder zu Ende. Was blieb, war die Bedeutung von Boas für Dortmund als Jazz-Standort. Gemeinsam mit dem bis heute existierenden Musikhaus Schlüter, das Instrumente und einen ebenfalls durchkonzipierten modernen Verkaufsraum für Schallplatten anbot (vgl. ebd.), stellte ›Die Schallplatte‹ das Zentrum einer jungen Tonträgerszene in einer Stadt dar, die sich selbstbewusst als »die neue Metropole des Jazz« sah (vgl. Düdder zit. in ebd.: 63).

DAS DOSSIER WURDE VERFASST VON LAURA NIEBLING.

Abbildungen

Abb. 1 a-e: ​Eine der beschädigten und reparierten Schallplatten und das Cover des Pappbuchs des Albums St. Louis Blues. Zweite Sliderseite: Innenansicht des Pappbuchs zu St. Louis Blues: Pappdeckel mit Texten und Bildern (Filmausschnitte) und eingefasste Schutzhüllen für die Schellackschallplatten. BMBF-Projekt Musikobjekte der populären Kultur, 2019
Abb. 2 a-b: Günter Boas bei einem Auftritt und mit Kundinnen im Geschäft ›Die Schallplatte‹. Lippmann+Rau-Musikarchiv, Sammlung Boas.
Abb. 3: ​Werbeanzeige für den Schallplattenladen ›Die Schallplatte‹ in Dortmund. Werbung Die Schallplatte, in: Jazzpodium 12/1960.
Abb. 4: ​Günter Boas beim Öffnen von Musiksendungen und beim Musikhören in seiner Frankfurter Wohnung. Lippmann+Rau-Musikarchiv, Sammlung Boas.