Blaupunkt Colorado
(1954)

Foto: Klaus Polkowski

Die Musiktruhe – Prestigeobjekt der
1950er-Jahre

1954 brachte Blaupunkt das Musiktruhenmodell Colorado auf den Markt. Zu dieser Zeit florierte das Geschäft mit repräsentativen »Musikmöbeln«, die nicht nur Musikgenuss in höchster Klangqualität gewährleisten, sondern sich zudem organisch in ein Wohnambiente einfügen sollten. In Anlehnung an Designprinzipien des sogenannten Gelsenkirchener Barocks avancierten Musikmöbel in den 1950er-Jahren zu kostspieligen Prestigeobjekten, die das Streben nach Wohlstand im ersten Nachkriegsjahrzehnt verkörperten. Doch schon bald fielen deren Gestaltung und Klangqualität der Kritik anheim. Während die stilbewusste Käuferschaft zunehmend modernere und schlichtere Designerzeugnisse einforderte, störte sich das audiophile Publikum an den als veraltet angesehenen klanglichen Möglichkeiten. Infolgedessen verschwanden Musiktruhen im Laufe der 1960er-Jahre von der Bildfläche.

Das Dossier ist in drei Abschnitte geteilt. Sie können es mithilfe der Buttons entweder chronologisch oder thematisch lesen. Zwei Infoboxen zur ästhetischen Theorie und dem Gelsenkirchener Barock bieten zusätzliche Informationen.

DIE
MUSIKTRUHE
POPULÄRE
PRESTIGEOBJEKTE
MUSIKMÖBEL ALS LUXUSGEGENSTÄNDE

Die musiktruhe

Das Objekt befindet sich im Besitz des Zentrums für Populäre Kultur und Musik der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg und ist der dort angesiedelten Audiogerätesammlung zugeordnet. Neben dem Modell Colorado findet sich in der Sammlung noch ein vergleichbares Objekt, das Modell Grazioso 4916 des Herstellers Graetz von 1960. Das Blaupunkt-Modell gelangte durch die Schenkung einer Privatperson in die Sammlung des Instituts, Käufer*innen und weitere Vorbesitzer*innen sind unbekannt. Das Objekt ist, gerade aufgrund seines nahezu unversehrten Zustands, im Foyer des Instituts zu finden, als Teil einer Sonderausstellung zum Themenkomplex Hi-Fi.

Für Phonogeräte wie das Modell Colorado von Blaupunkt kursieren mehrere mögliche Bezeichnungen: Bisweilen ist von Musiktruhe und Musikschrank, anderorts aber auch von Phonoschrank oder Phonovitrine zu lesen. Diese Bandbreite an Begrifflichkeiten mit Bezug zu Möbeln ist naheliegend, verbergen sich doch die eigentlichen technischen Gerätschaften – in der Regel Radios und Schallplattenspieler, zum Teil auch Tonbandgeräte – hinter Schiebetüren, Deckeln oder Klappen in häufig massiven Korpora. Bereits in der Blütezeit dieser Musikmöbel beginnt dabei die terminologische Unschärfe. In der Fachzeitschrift Funk-Technik war noch 1955 zu lesen, die Bezeichnungen seien »keineswegs einheitlich« (Anonym 1955a: 439), ein Musikschrank zeichne sich jedoch in der Regel durch die Kombination eines Rundfunk- und Phonoteils aus, Fächer mit durchsichtigen Glastüren sprächen für eine Musikvitrine und Gerätschaften ohne Rundfunkteil bezeichne man landläufig als Phonoschrank oder Phonovitrine. Bezüglich unterschiedlicher Blaupunkt-Geräte finden sich wiederum die Begriffe Konzerttruhe und Kleinmusikschrank (Anonym 1957a: 296). Das Handbuch des Rundfunk- und Fernsehgroßhandels weist das Gerät indes explizit als »Truhe« aus (Verband Deutscher Rundfunk- und Fernseh-Fachgroßhändler 1995: 74), weswegen nachfolgend der Begriff Musiktruhe präferiert wird.

Das Modell Colorado verfügt über ein eingebautes Radio – Modell »Nizza« von Blaupunkt –, über integrierte Lautsprecher sowie über den Schallplattenspieler PE 3425 des Herstellers Perpetuum Ebner (vgl. ebd.), der sich unter einem Deckel an der Oberseite verbirgt. Es handelt sich um ein verhältnismäßig kleines Modell (Maße: 60x38,5x76,7 cm, Gewicht: 24 kg). Insofern passt es zur Objektgruppe der »raumsparenden Truhen der schmalen, sogenannten Konsolenform« (Anonym 1955a: 439), die Mitte der 1950er-Jahre »zu wirklichen Verkaufsschlagern« (ebd.) avancierten. Die Leistung beträgt sechs Watt, dem Produktionsjahr entsprechend ist lediglich Monowiedergabe möglich – die Einführung stereophoner Schallplatten erfolgte erst vier Jahre später.

Das Phonoobjekt hat grundsätzlich einen quaderförmigen Körper, wurde aber durch gerundete Kanten sowie eine auffällige Einbuchtung auf der Vorderseite modifiziert. Die Objektoberfläche zeichnet sich durch die Kombination verschiedener Materialien aus. Typisch für die Gerätegattung sind die Holzflächen oben, links und rechts sowie die Textil- und Glaselemente auf der Vorderseite. Abwechslungsreich sind dabei die Strukturen der Teiloberflächen: Während die Textilelemente, die die Lautsprecher verbergen, durch eine vernetzte Struktur auffallen, sind die Holzflächen geölt und glatt, mit gedeckten Farben. Die Formen der Benutzerschnittstellen sind divers: Es finden sich Drehräder und -knöpfe, Drucktasten, eine Skala sowie ein Ein-/Ausschalter in runder, eckiger sowie stab- und propellerförmiger Ausführung. Auch die typographischen Gestaltungsweisen sind vielfältig, mit Hervorhebungen und Kursivierungen. Überdies sind piktografische Elemente zu sehen, die bildlich auf den Verwendungszweck, also den Musikkonsum, hinweisen – allen voran Notenschlüssel.

Trotz des Alters von über 60 Jahren weist das Objekt nur geringfügige Gebrauchsspuren auf, die auf einen pfleglichen Umgang im häuslichen Umfeld und auf wenige Standortwechsel hindeuten; die Musiktruhe befindet sich, abgesehen von minimalen Gebrauchsspuren, vermutlich im Originalzustand.

Populäre Prestigeobjekte – Musikmöbel und das wirtschaftswunder

Der »Musikschrankboom« (Anonym 1958: 530) hatte seinen Ursprung in Westdeutschland im Jahr 1953 (vgl. ebd.). Für die Produktion solch moderner Phonoobjekte herrschten in den 1950er-Jahren günstige Bedingungen. Spätestens seit den 1920er-Jahren hatte sich eine leistungsstarke Industrie für Radios und Schallplattenspieler etabliert, die – je nach Region – beispielsweise die Expertise auf dem Feld der Feinmechanik, wie sie etwa im Uhrmacherhandwerk anzutreffen ist, für sich nutzen konnte. Für die Herstellung von Musikmöbeln war nun die Zusammenführung von Radio, Plattenspieler und Tonbandgerät in einem Gehäuse vonnöten. Mitte bis Ende der 1950er-Jahre produzierten bereits alle großen westdeutschen Hersteller entsprechende Objekte und das öffentliche Interesse hatte einen Höhepunkt erreicht: Einer Umfrage im Jahr 1955 zufolge wünschten sich 23 Prozent der westdeutschen Bevölkerung einen Musikschrank, jedoch besaßen erst 6 Prozent ein Exemplar – drei Jahre später hatte sich dieser Wert bereits verdoppelt (vgl. Röther 2012: 102). Dementsprechend erzielte die Phonoindustrie eine hohe ökonomische Rentabilität. 1955 verzeichneten mehrere Hersteller von Musikmöbeln eine Umsatzsteigerung von rund 100 Prozent im Vergleich zum Vorjahr (vgl. Anonym 1955a: 439), was sich 1956 allerdings nicht wiederholen ließ. Dennoch wurden in diesem Jahr noch immer ca. 460.000 Musikschränke produziert (vgl. Anonym 1957c: 74). Wenngleich der Musikschrank, so der Historiker Hans-Ulrich Wehler (2008: 395), in den 1950er-Jahren »zu einem klassenübergreifenden Symbol der ›Wir haben es geschafft‹-Mentalität des Wirtschaftswunders« aufgestiegen war, konnte er sich aufgrund der hohen Preise nicht als Abspielgerät für die breite Masse etablieren (vgl. Röther 2012: 102).

Das Modell Colorado wurde für 499 DM angeboten (vgl. Verband Deutscher Rundfunk- und Fernseh-Fachgrosshändler 1995: 74), während das durchschnittliche Nettojahreseinkommen der westdeutschen Bevölkerung bei ca. 4.000 DM lag. Damit zählte es aber definitiv zu den günstigen Modellen, besonders extravagante Exemplare schlugen bisweilen mit Preisen von mehreren Tausend DM zu Buche. Wer also ein Musikschrankexemplar besaß, konnte mit derlei »populären Prestigeobjekten« (Zimmermann 1991: 85) den neu errungenen bzw. wiedererlangten Wohlstand in der Nachkriegszeit und zugleich die eigenen Qualitätsansprüche an die häusliche Unterhaltung demonstrieren. Die Zeitschrift Funk-Technik resümierte: »Der Besitz eines Musikschrankes dokumentiert immerhin einen gehobeneren Lebensstil, entspricht aber auch dem echten Bedürfnis des deutschen Kunden nach höchster Wiedergabequalität« (Anonym 1955a: 439).

»Musik steht im Raum« – Käuferschaft und Märkte der Musiktruhen

1954 konnte der Konzern Blaupunkt bereits auf eine mehr als 30-jährige Geschichte zurückblicken. 1923 in Berlin als Ideal-Radiotelefon- und Apparatefabrik GmbH gegründet, konzentrierte sich das Unternehmen zunächst auf die Produktion von Kopfhörern, ehe das Portfolio ab den 1930er-Jahren deutlich erweitert wurde. 1933 wurde der Konzern von Bosch übernommen, fünf Jahre später erfolgte die Umbenennung in Blaupunkt – gemäß dem schon lange verwendeten Firmenlogo. Mitte der 1950er-Jahre war das mittlerweile in Hildesheim ansässige Unternehmen im Bereich der automobilen Klangsysteme europaweit führend, produzierte jedoch weiterhin zahlreiche andere Typen von Abspielgeräten (vgl. Goebel 2005: 11–16; Krebs 2005: 578).

Abb. 1: Blaupunkt-Werbeanzeige (1955).
Foto: Funkschau 13/1955, S. 278–279

1955 warb Blaupunkt damit, vermittels neuester Phonoobjekte wie der Musiktruhe Colorado »im Wohnraum die Illusion eines Konzertsaales mit seinen unterschiedlichen Ausbreitungsbedingungen der hohen und tiefen Töne« erzeugen zu können und feierte den »Triumph der Technik« (vgl. Abb. 1). Zeitgleich pries der Konzern das neu entwickelte »3 D Raumklangsystem« (Abb. 2) an, welches eben diese konzertante Atmosphäre in den eigenen vier Wänden gewährleisten sollte. Tatsächlich wurden solche Novitäten auch außerhalb der spezialisierten Fachpresse diskutiert, wovon beispielsweise ein Artikel aus dem Magazin Spiegel zeugt, der im August 1954 erschien (vgl. Anonym 1954a: 32). Die Musik, so der Titel des Berichts, stehe dank der neuen Technik förmlich im Raum, die zugehörigen Illustrationen im Artikel verdeutlichen die Intentionen der Produzierenden. Zu sehen ist einerseits ein Musikerduo, bestehend aus einem Pianisten und einem Violinisten, auf einer Konzertbühne, andererseits eine Privatperson beim heimischen Musikkonsum. Anders als bei konventionellen Abspielgeräten sollte das 3 D Raumklangsystem dafür sorgen, dass die Instrumentalstimmen auch im Wohnzimmer räumlich und ihrer Anordnung auf einer Konzertbühne entsprechend zu hören waren. Die Darstellung von Konzertflügel und Geige sowie der Verweis auf den Konzertsaal deuten darauf hin, dass hier versucht wurde, Musiktruhen an das Renommee der ›Hochkultur‹ zu koppeln.

Bereits 1954 pries der Konzern Blaupunkt in einer Werbeannonce in der Zeitschrift Funkschau die »3D Ton Raumklang-Serie« euphorisch an, proklamierte den »Erfolg auf ganzer Linie« und verwies dabei auf diverse Presse- und Verkäuferstimmen (vgl. Anonym 1954b: 369). Die Rede ist von einer »richtungsweisende[n] Konstruktion«, von einer »schalltechnische[n] Delikatesse« und einer »neue[n] Phase der Entwicklung des vollendeten Klanges«. Gemäß der Annonce sei landläufig der Stillstand der Rundfunk- und Phonotechnik befürchtet worden, dem Blaupunkt schließlich pionierhaft entgegengetreten sei. Derlei überschwängliche Versprechungen der Industrie wurden aber seitens der Presse bisweilen auch kritisiert. In der Zeitschrift Radio-Fernseh-Händler monierte man »die manchmal weit überzogene Werbung für die klanglichen Eigenschaften von Musikschränken« (Anonym 1958: 530), die es in der Verkaufssituation erschwere, »dem Interessenten die wirklichen Unterschiede der Klanggüte und Leistung solcher Geräte klarzumachen« (ebd.).

Abb. 2: Blaupunkt-Werbeanzeige (1955).
Foto: Funkschau 14/1955, S. 357

Abb. 3: Siemens-Kammermusikkombination. Darstellung im Rahmen eines Testberichts (1955).
Foto: Funkschau 17/1955, S. 379

Während also häufig neueste technologische Möglichkeiten des häuslichen Musikkonsums im Fokus der Werbekommunikation standen, prononcierten Anzeigen für Musikmöbel noch einen weiteren zentralen Aspekt: die wohnliche Gemütlichkeit, zu der die Phonoobjekte ebenfalls beitragen sollten. Zahlreiche bekannte Hersteller bedienten sich fortan entsprechender Werbebilder. So platzierte etwa die Firma Siemens in der Zeitschrift Funkschau im Rahmen eines Testberichts eine Fotografie, die das Abspielgerät – die Kammermusikkombination – im Zentrum des Raumes und somit als elementaren Bestandteil des Wohnarrangements präsentierte (vgl. Abb. 3). Der Konzern Telefunken beispielsweise wählte für Bedienungsanleitungen mitunter Motive, die den Gemütlichkeitsfaktor der Geräte unterstrichen. Phonoobjekte sollten in das Ambiente einer Wohnung integriert werden und vermittels der abgespielten Musik, aber auch durch ihr Design und ihre materiellen Eigenschaften zur Entspannung beitragen.

Abb. 4: Graetz-Werbeanzeige (1953).
Foto: Funkschau 5/1953, S. 99

Die Werbekommunikation verdeutlicht: Geräte wie Blaupunkts Colorado hatten sich organisch in den Wohnkontext und damit letztlich in den Alltag der Konsument*innen einzugliedern. Insofern intendierten die Hersteller eine spezifische Nutzungschoreografie, die der Zielgruppe mithilfe einschlägiger Werbemaßnahmen vermittelt wurde (vgl. hierzu Weber 2008: 47). Zugleich versprach der Musikschrank dank technologischer Innovationen Musikgenuss in höchster Qualität. Die potenzielle Käuferschaft scheint, folgt man Presseberichten jener Zeit, für entsprechende Neuerungen durchaus empfänglich gewesen zu sein. Immerhin hätten sich die Phonogeräte Mitte der 1950er-Jahre hinsichtlich »Qualität, Preis und Aufmachung« (Anonym 1954a: 32) kaum noch voneinander unterschieden und die Technik habe stets »in den gleichen rechteckigen, auf Hochglanz polierten Holzgehäusen mit den gleichen Zierleisten und den gleichen Goldknöpfen« (ebd.) gesteckt – derlei technische Errungenschaften wurden offenbar wohlwollend zur Kenntnis genommen bzw. sogar gefordert.

infobox ästhetische theorie

In den 1950er-Jahren beriefen sich die Hersteller von Musikabspielgeräten auffallend oft auf die potenziellen Wirkungsweisen ihrer Produkte in wohnlichen Arrangements. Musiktruhen und Radios hatten sich organisch in ein Wohnambiente einzufügen, dieses durch ihr spezifisches Design zu bereichern und überdies für die passende Klangkulisse zu sorgen. Sie sollten also gleichsam wohnliche und angenehme Atmosphären schaffen. Der Atmosphärenbegriff ist indes nicht nur ein alltagssprachlicher Terminus, sondern bezeichnet auch ein Konzept der neueren ästhetischen Theorie, das insbesondere auf die Analyse der sinnlichen Beziehungen von Menschen und ihren Objekten ausgerichtet ist

Der Atmosphärenbegriff wurde wesentlich durch die Arbeiten des Philosophen Gernot Böhme geprägt und mittlerweile in zahlreichen kulturwissenschaftlichen Disziplinen aufgegriffen. Böhme kommt es in seinen Überlegungen zu einer ›neuen Ästhetik‹ vor allem darauf an, »den Zusammenhang der Qualitäten von Umgebungen und der Befindlichkeiten« (Böhme 2017: 16) zu analysieren und zu fragen, »wie bestimmte, durchaus objektiv feststellbare Eigenschaften von Umgebungen unser Befinden in diesen Umgebungen modifizieren« (ebd.). Von zentraler Bedeutung ist dabei die Anordnung von Objekten im dreidimensionalen Raum, die affektiven Potenziale ergeben sich erst aus den je spezifischen Arrangements der vorhandenen Dinge einerseits und den anwesenden Personen andererseits (vgl. Reckwitz 2015: 41 ff.). Eine Grundannahme der Atmosphärenforschung ist folglich, dass Artefakte in spezifischen räumlichen Formationen förmlich aus sich heraustreten und damit über sich selbst und ihre funktionale Bestimmung hinausweisen können. Die körperlich anwesenden Subjekte wiederum können durch die relationalen Situierungen der Artefakte potenziell affiziert werden und die so entstehenden atmosphärischen Qualitäten wahrnehmen (vgl. Anderson 2009: 79). Die Analyse der von Böhme (2017: 22 f.) beschriebenen »Beziehung von Umgebungsqualitäten und menschlichem Befinden« erfordert somit die Fokussierung auf das ›Dazwischen‹, auf die sinnlich wahrgenommenen, situativen Qualitäten, die aus spezifischen Subjekt-Artefakt-Konstellationen resultieren.

Mittlerweile existieren zahlreiche Publikationen, die sich bspw. der empirischen resp. ethnographischen Rekonstruierbarkeit von Atmosphären (vgl. Rauh 2012; Schroer/Schmitt 2018), der Atmosphärengestaltung in öffentlichen Räumen (Edensor/Sumartojo 2015; Michels/Steyaert 2017) und in privaten Kontexten (vgl. Bille 2015; Pink/Leder Mackley/ Moroşanu 2014) sowie dem Verhältnis von Musik und Atmosphären widmen (vgl. Abels 2017; Riedel/Torvinen 2019). Auch im Rahmen der Forschung zu Musikabspielgeräten erscheint das Atmosphärenkonzept anschlussfähig, da die Geräte von der Industrie häufig als zentrale Bestandteile von Wohnarrangements beworben und von den Nutzer*innen auch als solche eingesetzt werden. Zudem sind sie in der Regel die technologische Grundlage für den heimischen Musikkonsum, sodass sowohl auditive als auch materielle Komponenten Teil spezifischer ästhetischer Arrangements werden und sich wechselseitig beeinflussen können. Für die Erforschung atmosphärischer Potenziale, die mit Musikabspielgeräten verknüpft sind, sind zum einen die Motive der Produktverantwortlichen von Interesse. Sie müssen die potenziellen Wirkungsweisen der hergestellten Geräte vorab durchdenken und die antizipierten Nutzungskontexte sodann, insbesondere durch Werbung, kommunizieren – ihnen obliegt es also, die materiellen Grundlagen für das Wahrnehmen von Atmosphären zu schaffen. Zum anderen lässt sich nur durch kontextsensitive Analysen der konkreten Gebrauchszusammenhänge technischer Artefakte ermitteln, in welcher Weise die Geräte in der tatsächlichen Nutzungspraxis an der Produktion atmosphärischer Potenziale partizipieren. Methodologische Operationalisierungen des theoretischen Konzepts der Atmosphäre können zukünftig helfen, solche Zusammenhänge besser zu verstehen (vgl. Burkhart/Jost 2021).

Das spezifische Design von Musikmöbeln rekurrierte auf die Gestaltung von Möbelstücken der 1920er- und 1930er-Jahre im Stil des ›Gelsenkirchener Barocks‹ – eine ironische bis pejorativ konnotierte Bezeichnung für wuchtig-ornamentale Holzmöbel (vgl. Zimmermann 1991). Materialien wie poliertes Nussbaumholz und Messing, hölzerne Verzierungen und Glastüren schufen Bezüge zum altbekannten Design von Wohnküchenschränken und verwiesen auf den vermeintlichen Wohlstand der vorausgehenden Jahrzehnte, welcher in der unmittelbaren Nachkriegszeit sowie zu Zeiten des beginnenden Wirtschaftswunders erneut angestrebt wurde (vgl. Röther 2012: 115). Eine Musiktruhe sollte als gediegenes Möbelstück für die ›gute Stube‹ fungieren und dementsprechend ein essenzieller Teil des Wohnungsmittelpunkts sein (vgl. ebd.). Bisweilen wiesen entsprechende Phonoobjekte sogar Getränkefächer auf und ähnelten konventionellen Möbelstücken daher durchaus (vgl. Abb. 4). Dies unterschied sie deutlich von ihren unmittelbaren Nachfolgern, vornehmlich der Stereoanlage und dem Kompaktgerät (vgl. Gauß 1998: 78). Auch das Design der Musiktruhe Colorado weist deutliche Bezüge zu Gestaltungsweisen des Gelsenkirchener Barocks auf, insbesondere durch das polierte dunkelbraune Holz, durch die Farbgebung der Oberflächen und Benutzerschnittstellen sowie durch die gläsernen Elemente der Vorderseite (für Beispiele zum Design des Gelsenkirchener Barocks siehe Oster 1991).

Doch nicht allein das Design der Musikmöbel, sondern vor allem die »Harmonie der äußeren Form mit dem technischen Inhalt« (Anonym 1956a: 255) sollte die Wünsche der geneigten Käuferschaft erfüllen. Bisweilen wurde Blaupunkt explizit für die gekonnte Kombination von edlem Äußeren und fortschrittlichem Inneren gelobt: »Auch im neuen Jahr ist Blaupunkt zwei Hauptmerkmalen seines Angebots treu geblieben: Dem eleganten Aussehen der Geräte – und der Super-Hifi-Technik« (Anonym 1957a: 296). Schließlich müsse ein »Musikschrank der Meisterklasse« (Anonym 1955b: 285) zum Stil der Möbel potenzieller Kundinnen und Kunden passen, zugleich solle »jeder Musikschrank in vollendeter, schöner Klangwiedergabe die Werkstätte« verlassen (ebd.). Ferner nahm das Design der Musikmöbel Einfluss auf deren spezifische Nutzungsweise. Geräte wie Blaupunkts Colorado waren verhältnismäßig groß und schwer, sodass ihnen in der Regel ein fester Platz im Wohnarrangement zugewiesen wurde, an dem sie meist für einen längeren Zeitraum verblieben (vgl. Röther 2012: 120 f.). Hieraus resultierte eine nahezu verbindliche Kopplung des Musikkonsums an räumliche Kontexte, die durch die Materialität der Abspielgeräte wesentlich vorbestimmt war. Zudem wurde die Musik in Mehrpersonenhaushalten vermutlich meist in Gruppen gehört, da sich das Phonoobjekt häufig im Wohnzimmer, und damit im Zentrum der Wohnung befand, denn: »[N]ach des Tages Arbeit und Mühe versammelt sich die Familie in diesem Raum zum Rundfunk- oder Fernsehempfang« (Anonym 1955b: 285). Private Fotografien deuten darauf hin, dass die Phonomöbel tatsächlich als zentrales Element in wohnlichen Arrangements fungierten, die Familienmitglieder sich um die Geräte herum platzierten und gemeinsam an einem festen Ort Musik hörten.

Einerseits orientierte sich das Design der Musikschränke somit an produktgestalterischen Konventionen der 1930er-Jahre und referierte darüber hinaus auf den vermeintlichen Wohlstand jener Jahre – die Geräte etablierten sich als Prestige- bzw. Distinktionsobjekte. Andererseits versprachen die Hightech-Produkte der 1950er-Jahre Musikgenuss in höchster, soll heißen: konzertanter Qualität. Und schließlich resultierten aus der Gestaltung der Musikmöbel und deren Platzierung im Wohnarrangement spezifische Hördispositive, indem die abgespielte Musik an räumliche und soziale Kontexte gekoppelt wurde. Die Materialien und Gestaltungsspezifika waren infolgedessen nicht nur Merkmale eines Objekts, sondern wirkten vermutlich in spezifischer Weise auf die räumliche Umgebung und insofern auf die ästhetische und atmosphärische Wahrnehmung der Musikhörenden ein.

infobox Gelsenkirchener Barock

Geräte wie Blaupunkts Musiktruhe Colorado werden dank ihrer wuchtigen Gestaltung mit dem sogenannten ›Gelsenkirchener Barock‹ in Verbindung gebracht. Dieser Begriff bezeichnet, so Oliver Zimmermann (1991: 92), einerseits »einen möbelkundlichen Stilbegriff einer bestimmten Art von Schränken«, andererseits steht er »für eine negative Bewertung eines Designs«. Nach einer Hochphase in den 1950er-Jahren wurde dem Gelsenkirchener Barock Anfang der 1990er-Jahre noch einmal erhöhte Aufmerksamkeit zuteil, als den entsprechenden Möbelstücken in der namensgebenden Stadt Gelsenkirchen eine ganze Ausstellung gewidmet wurde. Das Magazin Spiegel berichtete über die Ausstellung und titelte nicht ohne Häme: »Eiche, mundgebissen. Gelsenkirchen präsentiert eine einzigartige Kitsch-Sammlung: lauter Gelsenkirchener Barock« (Anonym 1991: 192).

Im Laufe des Artikels wird auch die Herkunft des Begriffs thematisiert, denn anlässlich der Ausstellung habe der damalige Gelsenkirchener Oberstadtdirektor Klaus Bussfeld eigens ein Symposion mit Kunsthistoriker*innen organisiert, das Klarheit in das »›Begriffswirrwarr‹« (ebd.: 193) bringen sollte. Der nicht ganz wertneutrale Begriff stamme, so das Ergebnis der Veranstaltung, aus den 1920er-Jahren. Die damals errichtete Gelsenkirchener Flaniermeile sei durch reichlich ornamentale Häuserfassaden ins Auge gefallen, was Assoziationen zum Barock evoziert habe. Freilich fanden sich derlei Gestaltungsweisen nicht exklusiv im Ruhrgebiet, sondern waren überregional verbreitet (vgl. Apfeld 1992: 93). Für den ›ornamentalen‹ Charakter des Gelsenkirchener Barocks sind mehrere Gestaltungsmerkmale kennzeichnend. Als typisch gelten die markanten Wölbungen, geschwungene und abgerundete Außenformen sowie leicht geschwungene Möbelbeine. Möbel und Geräte waren häufig mit kleinen Teppichen oder Häkeldeckchen belegt, hinzu traten schwere Brokat- oder Samtstoffe sowie Rüschen und Blumenmuster. Üblich waren überdies Zierleisten, Messingbeschläge, Edelholzfurniere sowie das Verwenden von dunklen Holzsorten, die Oberflächen wurden hochglänzend poliert (vgl. Bühler et al. 2019: 56)

Seine abwertende Konnotation habe der Begriff erst im Umfeld des Bauhauses erhalten, wo das vermeintlich überladene, gar geschmacklose Design in Ungnade gefallen sei (vgl. Anonym 1991: 193), wenngleich gerade in den 1920er-Jahren häufig historisierende Stile aufgegriffen worden waren (vgl. Apfeld 1992: 84). Indes wurde auch im Nationalsozialismus gegen den Gelsenkirchener Barock polemisiert und ein schlichterer Stil gefordert. Ab den späten 1930er-Jahren stieg zudem der Bedarf der Rüstungsindustrie nach Materialien wie Messing, sodass die ornamentalen Möbel nicht mehr in großer Stückzahl produziert werden konnten (vgl. ebd.: 88). Trotz allem erlebte der Gelsenkirchener Barock in den 1950er-Jahren eine beachtliche Renaissance. Indes herrscht keine Einigkeit dahingehend, ob es sich bei diesem Trend um einen anachronistischen Rückgriff auf obsolete Designprinzipien (vgl. Schepers 1985: 120 f.), ein Indiz der Verunsicherung angesichts der neuen, viel schlichteren Trends der Möbel- und Gerätegestaltung (vgl. Zimmermann 1991: 85) oder – in Zeiten des Wiederaufbaus – um ein Symbol des Wohlstands handelte (vgl. Apfeld 1992: 93 f.). 

Das Design der Phonoobjekte veränderte sich in den späten 1950er-Jahren grundlegend, insbesondere unter dem Einfluss der Geräte des Herstellers Braun, der eng mit der Hochschule für Gestaltung Ulm kooperierte. Andererseits konnte die Klangqualität der Musikmöbel, die wie im Falle der Blaupunkt-Geräte Mitte der 1950er-Jahre noch überschwänglich angepriesen wurde, den Ansprüchen der techno- und audiophilen Hörerschaft immer weniger gerecht werden. Obschon der Musikschrank für »viele Musikfreunde« (Diefenbach 1958a: 507) im Jahr 1958 noch die »Erfüllung ihrer musikalischen Wünsche im Heim« (ebd.) bedeutet habe und sich gerade Blaupunkt mit technischen Entwicklungen wie dem »Konzert-Hall-Register« hervortat, das wiederum hochwertigen, konzertanten Klang ins Wohnzimmer bringen sollte (vgl. Diefenbach 1958b: 508), konnten sich diese Geräte bald nicht mehr auf dem Markt behaupten.

Die sodann in den 1960er-Jahren aufkommenden Stereoanlagen und Kompaktgeräte zeichneten sich durch schlichteres Design und durch moderne Materialien wie Kunststoff und Plexiglas aus, der Gelsenkirchener Barock galt zunehmend als anachronistisch und die Klangqualität der Musikmöbel als defizitär (vgl. Röther 2012: 157 f.; Zimmermann 1991: 92). 1961 urteilte die Zeitschrift Funk-Technik, dass die technologischen Möglichkeiten dieser Gerätegruppe weitgehend ausgeschöpft worden seien, weswegen lediglich die Erneuerung gestalterischer Grundsätze eine Zukunftsperspektive bieten könne: »Gewisse Fortschritte sind aber möglich, wenn man an die Wünsche der Kunden nach individueller Eingliederung des Rundfunkgerätes in moderne Wohnräume denkt. Hier bietet sich eine neue Chance« (Anonym 1961: 758).

DAS DOSSIER WURDE VERFASST VON BENJAMIN BURKHART.

Einzelnachweise

[1] https://nat.museum-digital.de/index.php?t=objekt&oges=214955
[2] https://digit.wdr.de/entries/22021?index=501&q=eyJ7Yn0iOiJyYWRpbyJ9&qt=search
[3] https://digit.wdr.de/entries/134459?index=387&q=eyJ7Yn0iOiJyYWRpbyJ9&qt=search
[4] http://www.deutschefotothek.de/documents/obj/88903554

Quellen

Literatur:
Abels, Birgit (2017). Musical Atmospheres and Sea-Nomadic Movement Among the Sama Dilaut: Sounding Out a Mobile World. In: Mobile Culture Studies 3, S. 21–36.
Anderson, Ben (2009). Affective Atmospheres. In: Emotion, Space and Society 2, S. 77–81
Anonym (1954a). 3-D-Empfänger. Musik steht im Raum. In: Der Spiegel 33/1954, S. 32–33.
Anonym (1954b). Blaupunkt: Erfolg auf der ganzen Linie. Die 3D Ton Raumklang-Serie. Werbeanzeige. In: Funkschau 17/1954, S. 368.
Anonym (1955a). Harmonie in Form und Klang. In: Funk-Technik 16/1955, S. 439.
Anonym (1955b). Rundfunkmeister Frentzel. Ein Begriff für Tausende zufriedener Rundfunkhörer! In: Süddeutsche Zeitung 285/1955, S. 12.
Anonym (1956a). Der Käufer von Musikschränken fordert Qualität. In: Radio-Fernseh-Händler 11/12/1956, S. 255.
Anonym (1956b). Musikschränke werden als Möbel beurteilt. In: Radio-Fernseh-Händler 4/1956, S. 84.
Anonym (1957a). Blaupunkt: Qualität, Leistung und Komfort gesteigert. In: Radio-Fernseh-Händler 13/14/1957, S. 296.
Anonym (1957b). Der Klang macht erst die Musik. In: Kultur im Heim 2/1957, S. 4–5.
Anonym (1957c). Jahresproduktion 1956 = 460 000 Musikschränke. In: Radio-Fernseh-Händler 4/1957, S. 74–75.
Anonym (1958). Güteklassen bei Musikschränken. In: Radio-Fernseh-Händler 23/24/1958, S. 530–532.
Anonym (1960). Leipziger Frühjahrsmesse 1960. In: Funk-Technik 6/1960, S. 179–186.
Anonym (1961). Rundfunk-Heimempfänger und Musiktruhen. In: Funk-Technik 21/1961, S. 758–760.
Anonym (1991). Eiche, mundgebissen. Gelsenkirchen präsentiert eine einzigartige Kitsch-Sammlung: lauter Gelsenkirchener Barock. In: Der Spiegel 32, S. 192–194.
Apfeld, Wiltrud (1992). Gelsenkirchener Barock unter wohnsoziologischen Aspekten. In: Beiträge zur Stadtgeschichte 17, S. 78–97.
Bille, Mikkel (2015). Hazy Worlds. Atmospheric Ontologies in Denmark. In: Anthropological Theory 15/3, S. 257–274.
Burkhart, Benjamin/Jost, Christofer (2021). Ästhetische Praktiken und das Apparative in der Musik. Konzeptuelle und methodologische Skizzen zu einem interdisziplinären Forschungsfeld. In: MusikTheorie. Zeitschrift für Musikwissenschaft 36/1, S. 46–58.
Böhme, Gernot (2017). Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik. 3. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Bühler, Peter/Schlaich, Patrick/Sinner, Dominik/Stauss, Andrea/Stauss, Thomas (2019). Designgeschichte. Epochen – Stile – Designtendenzen. Berlin: Springer Vieweg.
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Diefenbach, Werner D. (1958b). Technische Neuerungen der Musikmöbel 1958/59. In: Funk-Technik 15/1958, S. 508–510.
Edensor, Tim/Sumartojo, Shanti (2015). Designing Atmospheres: Introduction to Special Issue. In: Visual Communication 14/3, S. 251–265.
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Archivalien:
Sächsisches Staatsarchiv, Staatsarchiv Chemnitz, 30981 VEB Messgerätewerk Zwönitz Nr. 38. Gemeinsame Anweisung des Ministers für Allgemeinen Maschinenbau und des Ministers für Schwermaschinenbau, 08.11.1957.


Abbildungen

Abb. 1: ​​ Blaupunkt-Werbeanzeige (1955). Funkschau13/1955, S. 278–279.
Abb. 2: ​Blaupunkt-Werbeanzeige (1955). Funkschau14/1955, S. 357.
Abb. 3: Siemens-Kammermusikkombination. Darstellung im Rahmen eines Testberichts (1955). Funkschau 17/1955, S. 379.
Abb. 4: Graetz-Werbeanzeige (1953). Funkschau5/1953 , S. 99.