Rock-Ola Capri 100, Modell 404 (1963)

Foto: Klaus Polkowski

Musik-Roboter – Die Jukebox in Deutschland

Die Jukebox war in den 1950er- und 1960er-Jahren in Westdeutschland äußerst populär, sorgte aber auch für erhitzte Gemüter. Während sie zeitweise zur Grundausstattung von Cafés und Kneipen gehörte, geriet sie zugleich fortlaufend ins Kreuzfeuer der Kulturkritik. Man störte sich an den grellen Farben, an den ausladenden Formen und vor allem an der vermeintlich schamlosen Ökonomisierung des Musiklebens – schließlich spielten Jukeboxes erst nach Münzeinwurf Musik ab. Nach der rasanten Ausbreitung der ›Musik-Roboter‹ stellte sich bereits Mitte der 1960er-Jahre eine Marktsättigung ein, infolge derer das Interesse an den Geräten sukzessive nachließ. Die Rock-Ola Capri 100, Modell 404, wurde 1963 auf dem westdeutschen Markt eingeführt und zählte damit schon zu den späteren Modellen, die hierzulande erfolgreich vertrieben wurden. Neben Wurlitzer und Seeburg gehörte Rock-Ola zu den größten US-Exporteuren von Jukeboxes, die die Geräte nach Westdeutschland brachten und den dortigen Markt dominierten.

Das Dossier ist in drei Abschnitte geteilt. Sie können es mithilfe der Buttons entweder chronologisch oder thematisch lesen. Eine Infobox zufrühen unternehmerischen Einschätzungen zur Jukebox bietet zusätzliche Hintergrundinformationen.

OBJEKTBESCHREIBUNG
ROCK-OLA IN DEUTSCHLAND
DIE JUKEBOX IN DER DDR

Objektbeschreibung

Das Objekt gehört zum Bestand des rock’n’popmuseum Gronau. Die Jukebox ist dort im Eingangsbereich des Museums zu finden und erfüllt insofern eine repräsentative Rolle, ist aber nicht für den Gebrauch bestimmt.

Die Jukebox weist bei Maßen von 81 cm Breite, 58 cm Tiefe und 127 cm Höhe einen grundsätzlich quaderförmigen Körper auf, der durch Einbuchtungen und Vorsprünge abgewandelt wurde. Dies fällt insbesondere an der Vorderseite auf, die nach oben hin geschrägt ist, sodass an der Oberseite des Vorsprungs die Benutzerschnittstellen Platz finden können. Eine auffällige Einbuchtung resultiert aus den im unteren Bereich platzierten Lautsprecheröffnungen, die nicht geschrägt sind. Hinzu tritt ein konkav geformter und geschrägter Aufsatz, auf dessen Oberfläche die abspielbaren Songs gelistet sind.

Die Oberflächen sind aus Blech und Acrylglas gefertigt. Die Gehäusegestaltung wird insgesamt von Blech dominiert, Acrylglas kommt dort zum Einsatz, wo die wählbaren Songtitel sowie der Plattenspieler und der Greifarm, der die Platten nach der Auswahl automatisch auflegt, sichtbar sind. Die Benutzerschnittstellen, die vertikal an der Oberseite des erwähnten Vorsprungs platziert sind, dienen der Songauswahl. Es handelt sich einheitlich um viereckige Drucktasten, am rechten Rand findet sich zudem der Münzeinwurfschlitz. Nach Wahl des Songs wird die entsprechende Platte im Inneren des Geräts ausgewählt und abgespielt. Hinsichtlich der Farben wurde – in Übereinstimmung mit den Gerätebestandteilen – eine Kombination aus Rot, Türkis, Lila, Beige, Braun, Grau und Silber-Metallic gewählt. Etwa mittig an der Vorderseite sind hinter einer Acrylglasplatte der Plattenteller und der Plattenwechselmechanismus zu sehen. So lassen sich Auflege- und Abspielprozess durch die Scheibe beobachten.

»Hervorragend in der Wiedergabe« – Rock-Ola in Deutschland

Die Jukebox hat ihre Wurzeln in den USA des ausgehenden 19. Jahrhunderts. 1888 soll in San Francisco der erste Münzphonograph aufgestellt worden sein, der mechanische Musikwiedergabe gegen Bezahlung bot (vgl. Callsen 1956: 266). In den 1920er-Jahren entstanden in den USA und verschiedenen europäischen Ländern sogenannte Phonographensalons, ihren Durchbruch erlebten die Jukeboxes in den USA sodann nach der Aufhebung der Prohibition im Jahr 1933 (vgl. Papenburg 2012: 203 f.). Die Bezeichnung Jukebox setzte sich in den 1940er-Jahren durch, zuvor waren Ausdrücke wie »automatic phonograph« und »musicbox« gebräuchlich (vgl. ebd.: 212). Naheliegend ist, dass der Begriff von Juke Joints, einer in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts gebräuchlichen Bezeichnung für Tanzkneipen, abgeleitet wurde.

Rock-Ola zählte neben den US-amerikanischen Konzernen Wurlitzer und Seeburg jahrzehntelang zu den international führenden Herstellern von Jukeboxes. 1926 von David C. Rockola gegründet, stellte das Unternehmen von Beginn an Unterhaltungsautomaten her, 1935 erweiterte die erste Jukebox das Sortiment. Alsbald stieg Rock-Ola zum Konkurrenten von Wurlitzer und Seeburg auf und lockte die Käuferschaft mit technischen Innovationen. Bspw. ermöglichten die Rock-Ola Boxen bereits in den späten 1950er-Jahren die Wahl zwischen 100 Single-Schallplatten, also insgesamt 200 Songs. Ende der 1940er-Jahre beschränkten sich etliche Geräte noch auf 20 Titel (vgl. Reiß 2003: 310 ff.). In den 1950er-Jahren expandierte das Unternehmen auf dem internationalen Markt, Jukeboxes von Rock-Ola, aber auch von Wurlitzer und Seeburg, wurden Mitte des Jahrzehnts in Westdeutschland bereits in Lizenz produziert (vgl. Anonym 1956b: 133).

In der Werbekommunikation betonte der US-amerikanische Konzern die hohen Wiedergabequalitäten des Modells 404 und die bewährte Technik der Rock-Ola-Geräte – etwa im hier auszugsweise abgebildeten Prospekt (Abb. 1). Die Box sei »hervorragend in der Musikwiedergabe«, aufgrund profunder Technik könne die »praktisch wartungsfreie Aufstellung« garantiert werden und man pflege somit »den Ruf der praktisch unverwüstlichen und störungsfreien ROCK-OLA-Musikautomaten«. Insbesondere die klanglichen Qualitäten des Geräts werden betont, so enthält das Prospekt basale Erläuterungen zu den optional hinzufügbaren Hochtonlautsprechern und dem »vollen Stereo-Effekt« (Rock-Ola 1963: 4).

Abb. 1: Foto: Rock-Ola. Die großen Drei – 1963. Werbeprospekt, S. 4.
Bestand des Zentrums für Populäre Kultur und Musik

Abb. 2: Rock-Ola Capri. 100 Wahlmöglichkeiten. Werbeanzeige.
Foto: Automaten-Markt 2/1963, S. 99

infobox Frühe unternehmerische Einschätzungen zur Jukebox

In den frühen 1950er-Jahren herrschte unter den westdeutschen Phonokonzernen noch große Unsicherheit hinsichtlich der Zukunft der Jukebox. Ob das hiesige Publikum die Geräte annehmen und ihre Herstellung sich als profitabel erweisen würde, war zu dieser Zeit ungewiss, obschon Jukeboxes in den USA schon weitverbreitet waren. Eindrücklich spiegelt sich diese Unsicherheit in Marktanalysen und Protokollen des Konzerns Telefunken sowie in Korrespondenzen mit dem US-amerikanischen Unternehmen AMI (Automatic Musical Instruments) wider, die im Firmenarchiv AEG-Telefunken im historischen Archiv des Deutschen Technikmuseums in Berlin einsehbar sind.

AMI war damals auf der Suche nach einem Geschäftspartner für das »Juke Box-Geschäft in Deutschland und Dollar-schwachen Ländern« (FA AEG-Telefunken I.2.060 C.00189, Blatt 40). Das US-amerikanische Unternehmen erklärte sich bereit, Telefunken Nachbaulizenzen für seine Modelle zu gewähren, wenngleich es als erforderlich angesehen wurde, dass die Gehäuse »dem europäischen Geschmack angepaßt werden« (ebd.). Im Januar 1953 brachte der AMI-Geschäftsführer J. W. Haddock in einem Brief an den Telefunken Präsidenten Hans Heyne und im Anschluss an diverse Treffen mit Vertreter*innen des Berliner Konzerns sein ausdrückliches Interesse an einer Kooperation zum Ausdruck (vgl. FA AEG-Telefunken I.2.060 C.00189, Blatt 24). Bereits einige Monate zuvor waren von Telefunken Marktanalysen bzgl. der Rentabilität des Jukebox-Geschäfts in Westdeutschland erstellt worden, die zunächst zu recht zuversichtlichen Einschätzungen führten. So wurde im August 1952 eine Kalkulation erstellt, der zufolge sich in einem Zeitraum von fünf Jahren mit 100 Jukeboxes ein Reingewinn von 1.994.100 D-Mark erwirtschaften ließe (vgl. FA AEG-Telefunken I.2.060 C.00189, Blatt 72). Die Ausführungen basieren auf einer überregional angelegten Sondierung des Marktes. U. a. wird vom Automaten-Vertrieb Helmut Rehbock in Hamburg berichtet, der bereits vor dem Zweiten Weltkrieg etwa 15 Jahre alte Jukebox-Modelle aus den USA eingeführt, diese restauriert und sodann an lokale Gastronom*innen verkauft haben soll (vgl. ebd., Blatt 67). Angesichts solcher Berichte erstaunt die Einschätzung, dass es Ende 1952 deutschlandweit nur ca. 100 Jukeboxes gegeben haben soll (vgl. FA AEG-Telefunken I.2.060 C.00189, Blatt 45). Womöglich waren die Geräte infolge vereinzelter Importe bereits im Gebrauch, konnten aber von den Marktanalyst*innen nicht ausfindig gemacht werden. Bei Telefunken gab man sich jedenfalls optimistisch. In den USA, so die Einschätzung, seien im Jahr 1952 etwa 500.000 Jukeboxes in Betrieb gewesen. In Relation zur Einwohnerzahl Westdeutschlands könne hierzulande innerhalb weniger Jahre also mit 100.000 Exemplaren gerechnet werden (ebd.).

Der Optimismus währte indes nicht lange und die Beschlüsse, die Telefunken wenige Monate später fasste, widersprachen diesen Einschätzungen deutlich. Im März 1953 wurde infolge eines Besuchs des AMI-Geschäftsführers verkündet, dass Telefunken nicht die Absicht gehabt habe, in das Jukebox-Geschäft einzusteigen. Selbst der an einer Kooperation sehr interessierte Haddock bezeichnete die Marktsituation als äußerst schwierig (vgl. FA AEG-Telefunken I.2.060 C.00189, Blatt 5). In Deutschland hätte »eine grosse Erziehungsarbeit sowohl im Publikum wie bei den Lokalinhabern geleistet und eine Klasse von ›Operators‹ herangebildet werden« (ebd.) müssen, weswegen eine »Fabrikation in Deutschland […] vermutlich zunächst nicht in Frage kommen« (ebd.) werde. Zu groß schien die Sorge vor der Ablehnung der Jukeboxes aufgrund »der in Deutschland vorherrschenden Mentalität von dem guten Gaststättengewerbe« (FA AEG-Telefunken I.2.060 C.00189, Blatt 13) und langfristig sei lediglich »mit einem Umsatz von nur einigen 1000 Geräten« (ebd., Blatt 14) zu rechnen. Somit lautete das Fazit:  

Aus den erwähnten Gründen kommen wir zu der Überzeugung, dass die geringen Absatzmöglichkeiten, der hohe Verkaufspreis, beachtliche Kapitalbindungen, zweifelhafter Geldeingang, das grosse Risiko bei eventuellen Absatzstockungen es nicht für angebracht erscheinen lassen, in die Fabrikation, den Vertrieb oder das Verleihgeschäft für Music Boxes einzusteigen. Wir sehen auf diesem Gebiet für Telefunken kein lohnendes Geschäft. (Ebd.)  

Die Archivunterlagen machen deutlich, dass die hiesigen Konzerne bisweilen beachtliches ökonomisches Potenzial im Jukebox-Geschäft sahen, wenig später jedoch vor den etwaigen Risiken zurückschreckten. Offenbar war die Zukunft der Jukebox einigen Herstellern schlichtweg zu ungewiss. Angesichts des späteren Erfolgs dieser Gerätegattung lässt sich die von der Telefunken-Leitung im April 1953 getätigte Prognose, der Markt werde bereits nach der Produktion einiger 1.000 Geräte gesättigt sein (ebd.), indes als eklatante Fehleinschätzung bezeichnen.

Die Jukebox erregte von Beginn an auch die Gemüter und wurde kontrovers rezipiert – u. a. aufgrund des auffälligen Designs, durch das sich zahlreiche Modelle auszeichneten und das sich von den wohlbekannten Gestaltungsweisen zeitgenössischer Phonoobjekte bisweilen drastisch unterschied. Die »Juckebox [sic!]« (Anonym 1956c: 84), so urteilte die Zeitschrift Radio-Fernseh-Händler, könne »nicht vergoldet und farbenschreiend genug aussehen« (ebd.) und das Design der Geräte sei »für den europäischen Markt zunächst reichlich überladen« (Callsen 1956: 267) gewesen, hätten hiesige Hersteller doch »von vornherein stärker de[n] Möbelcharakter betont« (ebd.). Das Design der Boxen soll seinerzeit von der US-amerikanischen Automobil- und Luftfahrtbranche beeinflusst worden sein. Auf diese Weise lassen sich die ausladenden Rundungen, der ausgiebige Einsatz von Chrom und der sog. »Lautsprechergrill« (Adams/Lukas/Maschke 1994: 56), der sich an der Gestaltung automobiler Kühlergrills orientierte, erklären. Hinzu traten schließlich auffällige Modefarben wie Türkis und Rosa (vgl. ebd.: 56 f.; Reiß 2003: 284 f.). Infolge dieser bis dato unüblichen Gestaltungsweisen wurden Jukeboxes mitunter als »große chrom- und lackblitzende Ungetüme« (Schmidt-Joos 1960: 133) tituliert, »die unter dem Flackern limonadenfarbigen Lichts nach Einwurf von zwei Groschen einen Schlager von sich gaben« (ebd.). Indes nahm sich die Gestaltung der Jukeboxes vor dem Zweiten Weltkrieg schlichter aus, die auffälligen Formen und Farben setzten sich erst in den 1950er-Jahren durch und wichen im Folgejahrzehnt wiederum einer gemäßigteren Form- und Farbgebung (vgl. Adams/Lukas/Maschke 1994: 55) – auch das Modell 404 spiegelt diesen Trend wider.

Jukeboxes wurden hauptsächlich in Lokalitäten aufgestellt, deren Betreiber*innen an zeitgemäßer Selbstdarstellung gelegen war und die vornehmlich ein jugendliches Publikum anzusprechen versuchten. Die Geräte fanden sich bspw. in Jugendheimen, Milch- und Kaffeebars, Gaststätten und Eisdielen (vgl. Papenburg 2012: 234) – oder aber: in Etablissements der vermeintlichen »unteren und mittleren Klassen« (Heister 2003: 326). Die Jukebox geriet nicht zuletzt ihres Designs wegen ins Blick- oder vielmehr Schussfeld der Kulturkritik (vgl. Heister 1974: 46 f.), vor allem aber aufgrund ihrer Kopplung an ökonomische Profitabilität und wegen der abgespielten Musik selbst: »Da nun die Musik selber und ihre Anwendungsweise im Lokal dazu kaum mehr taugen, sollen optische Zusatzeinrichtungen und warenästhetische Aufmachung wenigstens vom Apparat her zu gegenständlichem Interesse auffordern« (ebd.: 58).

1956 wurde in der Zeitschrift Automaten-Markt unter dem Titel »Die Musikbox befriedigt ein echtes Bedürfnis« ein Artikel veröffentlicht, in dem auf die zeitgenössische Kritik an der Jukebox reagiert wurde (Anonym 1956a). Manche Menschen sähen bereits rot, hörten sie nur das Wort Automat, befürchteten den Verlust der Kultur durch die Musikbox und bezeichneten diese als »Krachinstrumente« (ebd.). Die Wirte, denen im Rahmen des Artikels Gelegenheit zur Stellungnahme geboten wurde, wollten diese Befürchtungen indes nicht gelten lassen (vgl. ebd.). Doch nicht nur als »Krachinstrumente« wurden die Jukeboxes bezeichnet: »dröhnende Musik-Roboter der Maschinenzeit« (Heister 1974: 12), »Groschengräber« (Schmidt-Joos 1960: 133) und »Unterhaltungsroboter« (ebd.: 136) sind nur einige Wortschöpfungen, die den Missmut unter den Kommentator*innen des zeitgenössischen Kulturgeschehens verdeutlichen. Kritisiert wurden vor allem die vermeintliche Technisierung des öffentlichen Musiklebens, die potenzielle Dauerbeschallung und die Ökonomisierung des Musikalischen schlechthin. Hans Koeltzsch (1956: 47) urteilte Mitte der 1950er-Jahre: »Ein teuflisches Instrument, geeignet, unsere Ruhe selbst im Kaffeehaus oder in einer gemütlichen Bierstube zu stören. Natürlich kommt diese Erfindung aus Amerika.«

Dass ein solches Gerät nur aus den USA kommen könne, verweist auf die Sichtweise, in der Jukebox ein »Teilmoment des ›US-Kulturimperialimus‹« (Heister 1974: 15) zu erkennen. Design und Bezahlcharakter des Geräts avancierten in ihrer Summe, so Hanns-Werner Heister (ebd.: 13), zum Medium des »Wunschkonzerts des Kapitals für die kleinen Leute«. Die »kapitalistische Anwendung« (ebd.) degradiere Musik zur Ware und manipuliere die Nutzer*innen: »Diese Funktions- und Formbestimmtheit ist der MB [Musikbox] nicht bloß äußerlich, sondern prägt sie wesentlich. In ihre oberste Zweckbestimmung – daß mit ihr Profit gemacht wird – gehen manipulative Interessen mit ein« (ebd.). Da Jukeboxes nur in bestimmten Lokalen aufgestellt würden, erreichten sich auch Nutzer*innen einzelner sozialer Gruppen. Die Geräte seien beliebt bei »erwachsenen Arbeitslosen, Rentnern, Gelegenheitsarbeitern sowie sub- und lumpenproletarischen Schichten« (ebd.: 45). Zudem befürchtete man, die Jukebox könne den Einsatz professioneller Musiker*innen im Gaststättengewerbe obsolet werden lassen und somit einen ganzen Berufsstand ernsthaft gefährden (vgl. Papenburg 2012: 217).

Natürlich ließ sich das ökonomische Interesse derer, die eine Jukebox aufstellten, nicht leugnen. Auch die Fachpresse machte keinen Hehl daraus, dass technische Änderungen an den Geräten in erster Linie durchgeführt wurden, sofern sie der Profitsteigerung dienlich zu sein schienen (vgl. Anonym 1963d: 957). Die teils harsche Ablehnung der Jukebox mag auch damit zusammenhängen, dass auf diesen Geräten in erster Linie populäre Musik abgespielt wurde. In 98 % der Fälle habe sich die Jukebox an ein Publikum gewandt, das »leichte musikalische Kost« (Enrico 1963: 425) präferierte, und selbstredend spielten die Boxen keine ›klassische‹ Musik (vgl. ebd.). Indes wusste die Fachpresse 1963 von einem Bistrobesuch in Frankreich zu berichten, in dessen Verlauf man ›klassische‹ Musik vernahm, die, wie selbstverständlich, über die dortige Jukebox abgespielt wurde. Ob des Erlebten erstaunt, habe man sich in Deutschland erkundigt, weshalb dies hierzulande nicht denkbar sei. Erwidert wurde, man habe sich mit derlei Gedanken schlichtweg nicht befasst oder sei davon ausgegangen, dass das vornehmlich jugendliche Publikum ohnehin kein Interesse an ›klassischer‹ Musik habe (vgl. ebd.). Hier zeigt sich, dass die Trennung in ›E‹- und ›U-Musik‹, die in diesem Falle auch an das Abspielmedium gekoppelt wurde, andernorts – anscheinend – weniger streng verhandelt wurde als im Deutschland der 1960er-Jahre. Hierzulande galt die Jukebox bisweilen als Inbegriff des Kapitalismus und Kulturimperialismus, zudem als Sinnbild einer gefährlichen, da de-individualisierenden Technikaffinität:

Der moderne Zivilisationsmensch degradiert sich selbst zum Sklaven des Automaten. Er meint zu wählen, wenn er seine zwei Groschen in den Schlitz der Maschine geworfen hat – in Wirklichkeit ist sein Wunsch von den Werbemethoden der Massenmedien – vor allem des Rundfunks – längst vorfabriziert (Schmidt-Joos 1960: 134).

Eine gänzlich andere Auseinandersetzung mit den ›Musik-Robotern‹ findet sich in verschiedenen literarischen Quellen, allen voran in den Schriften Rolf Dieter Brinkmanns, der 1966 eine Sammlung von Geschichten unter dem Titel »Musikbox« zu publizieren plante (vgl. Schäfer 1998: 45). Die Bewertung der Popkultur und ihrer Technologien in der Belletristik stellt im Vergleich mit den kulturkritischen Publikationen eine geradezu konträre Rezeptionsperspektive dar. Rolf Dieter Brinkmann und Peter Handke, denen die Jukebox mehrfach als Sujet diente, sind bekannte Vertreter der frühen deutschsprachigen Popliteratur. Ihre Arbeiten verdeutlichen, dass die technischen Objekte, mithilfe derer Musik abgespielt wird, bisweilen als ähnlich relevant erachtet werden wie die Musik selbst (vgl. Hurley 2015: 21). Brinkmann betonte seinerzeit, dass eine Reflexion der Auswirkungen neuer Technologien eine Grundvoraussetzung für das Verstehen zeitgenössischer Literatur sei. Technologien wirkten entscheidend auf die Alltagskultur ein, beeinflussten die menschliche Wahrnehmung, und die Literatur habe sich mit solchen Entwicklungen zu befassen (vgl. ebd.: 25; Tillmann 2013: 78). Hierzu Brinkmann (1994: 72) selbst: »Um den neuen Trend der Literatur zu verstehen, ist es wichtig, nach der Auswirkung der neuen technischen Apparate zu fragen«. An anderer Stelle argumentiert der Literat: »Nehmen Sie die Rock-Musik! (Durch Handhabung hochtechnischer Geräte provoziertes sinnliches Erleben: die Erschließung neuer Gefühlsqualitäten im Menschen.)« (Brinkmann 1982: 239). Offenbar wollte Brinkmann die populäre Kultur als Ausgangspunkt seines literarischen Schaffens nutzen und sich gerade nicht kulturkritisch positionieren (vgl. Tillmann 2013: 67). In diesem Zusammenhang standen US-amerikanische Literat*innen als Vorbilder bereit: »Der für den europäischen Bereich charakteristische, anerzogene anti-technische Affekt ist der neuen amerikanischen Szene fremd« (Brinkmann 1982: 225). Die Sorge um manipulative Einflussnahme des US-amerikanischen Kulturimperialismus, die die Argumentationen der Kulturkritiker*innen anleitete, ist hierbei dezidiert nicht von Bedeutung.

Am eindrücklichsten zeigt sich Brinkmanns Faszination für die Jukebox in seiner 1966 verfassten Erzählung Wurlitzer (Brinkmann 1985a), trägt sie doch den Namen des US-amerikanischen Automatenherstellers bereits im Titel. Nicht zuletzt übt sich der Literat hierbei in der Verbalisierung auditiver Eindrücke, wenn er die Klangkulisse einer Kneipe, in der eine Jukebox aufgestellt ist, beschreibt. Ähnlich verfährt Brinkmann in der Erzählung Weißes Geschirr, in der die Jukebox in einer Eisdiele vorzufinden ist und der Klang der Musik als »stöckerig und gefällig« (Brinkmann 1985b: 118), bisweilen als kaum wahrnehmbar beschrieben wird.

Im Falle Peter Handkes, dessen Erzählung Versuch über die Jukebox 1990 erschien, nimmt sich die Auseinandersetzung mit der Jukebox eher nostalgisch aus. Die Technik gilt als anachronistisch, dennoch wird der hohe ideelle Wert, den das Gerät für den Autor zu besitzen scheint, deutlich. Handke erwähnt mehrfach, dass es sich bei der Jukebox um einen »so weltfremden Gegenstand« (Handke 1990: 27), ja um eine »Sache ›für Weltflüchtlinge‹« (ebd.) sowie um »eine fast schon urtümlich gewordene Sache« (ebd.: 59) und letztlich um eine »schwere, altertümliche Maschine« (ebd.: 95) handele. Auch Handke thematisiert die klanglichen Qualitäten der Jukebox. Bisweilen entstehe der Eindruck, so Handke, »als sei das kein Automat, vielmehr das Zusatzinstrument, mit welchem die Musik […] erst ihren Grundton« (ebd.: 79) bekäme. Ferner ließen sich die Nebengeräusche, also das »Klicken«, »Suchsurren«, »Schnappen«, »Einrasten« und »Knistern«, eben nicht als beiläufige Störfaktoren, sondern als elementare Bestandteile des Erlebens der Jukebox begreifen (ebd.: 87 f.).

Die kulturkritischen und literarischen Reflexionen eint die – wenn auch unterschiedlich gelagerte – Faszination für die Materialität der Jukebox, insbesondere für die sichtbare Abspielmechanik. Besonders deutlich wird dies in Brinkmanns Wurlitzer. Dort sind annähernd zwei Drittel einer Seite der detaillierten Beschreibung der Formen und Materialien einer Jukebox gewidmet – sie reicht von der »gewölbte[n] Plexiglasscheibe« (Brinkmann 1985a) über den »sichelförmig gekrümmt[en]« (ebd.) Greifer bis zu den »zuckrige[n], künstliche[n]« (ebd.) Farben. Hanns Werner Heiser hingegen vermutet in der spezifischen Materialität der Jukeboxes eine weitere Voraussetzung für die Ökonomisierung des Musikerlebnisses. So setze etwa die »Leichtgängigkeit der Wahltasten […] den psychischen Widerstand beim Kaufakt herab« (Heister 1974: 32).

Dass aber gerade das Sichtbarwerden der Abspiel- und Auswahlvorgänge faszinierte Beobachter*innen zurückließ, verdeutlicht eine Erinnerung des Musikers Peter Kraus. In seiner Autobiografie stellt Kraus mit Blick auf die 1950er-Jahre fest: »Musikboxen waren die neuen Wundermusikmaschinen der Zeit« (Kraus 2011: 78), man habe »sie durchaus als ›Erlebnis‹« (ebd.) bezeichnen können. Man »drückte auf die Tastatur« (ebd.), »beobachtete anschließend […] den spannenden Ablauf der Technik« (ebd.), der »Greifarm schwenkte langsam über die Platten« (ebd.) und ein »Saphir-Tonkopf kam angefahren, senkte sich behutsam« (ebd.). Erstaunte Schilderungen der Jukebox-Mechanik finden sich in zahlreichen Zusammenhängen. Man zeigte sich fasziniert vom »interessante[n] Spielvorgang« (Callsen 1956: 267), staunte über den »eisernen Greifer, der mit unfehlbarer Sicherheit die gesuchte Platte« (Posta 1954: 2) aus dem »Archivbauch« (ebd.) beförderte und bescheinigte dem Gerät »etwas von der Faszination eines Roboters« (Kleinen 1972: 307). Das Sichtbarmachen des Abspielvorgangs sorgte bspw. auch im Falle der Phonokombination SK 4 in der zweiten Hälfte der 1950er-Jahre für Aufsehen. Der Hersteller Wurlitzer hielt lange konsequent an der beobachtbaren Wechselmechanik der Jukeboxes fest. Man hatte bemerkt, dass sich über visuelle Reize zusätzliche Erlebnispotenziale kreieren ließen – auch das Modell 404 ermöglicht das Beobachten des Auswahl- und Abspielprozesses. Die vielschichtige Rezeption der ›Musik-Roboter‹ macht deutlich, dass die Jukeboxes nicht zuletzt aufgrund ihrer materiellen Konstitution im Positiven wie im Negativen für Gesprächsstoff sorgten.

Wie gestaltete sich die Situation im sozialistischen deutschen Staat? Hierzu ist an erster Stelle festzuhalten, dass die Jukebox sich auch dort ab den späten 1950er-Jahren stetig verbreitete. Führend in der Herstellung waren der Betrieb Böhm-Automaten (Glauchau) und der VEB Funkwerk Erfurt (vgl. Reiß 2003: 220–225), dessen Polyhymat-Modelle die ersten Jukeboxes aus DDR-Fertigung waren. In den Beständen des Thüringer Museums für Elektrotechnik in Erfurt finden sich etliche Archivalien zu diesen Geräten.

Für die Produktion der Polyhymat-Jukeboxes zeichneten der Unternehmer Julius Görner und der Ingenieur Heinz Hebestreit verantwortlich. Görner hatte schon vor dem Ende des Zweiten Weltkriegs Musikautomaten aufgestellt und betrieben. In den 1950er-Jahren gelang es ihm dann, Jukeboxes aus den USA in die DDR zu importieren. Als vonseiten der Regierung beschlossen wurde, Jukeboxes in volkseigenen Betrieben produzieren zu lassen, wurde Görners Musikautomatenbetrieb unter der Ägide des VEB Funkwerk Erfurt im Dezember 1959 mit dieser Aufgabe betraut. Indes konnte Görner in seinem eigenen Betrieb keine Serienproduktion leisten, woraufhin die Polyhymat-Modelle alsbald im Erfurter Funkwerk hergestellt wurden (vgl. Rosenblath o. J.: o. S.). Abbildung 3 zeigt Görner (links vorne) gemeinsam mit Hebestreit sowie zwei namentlich nicht genannte Mitarbeiterinnen, Görners Sekretärin und einer technischen Zeichnerin, auf der Leipziger Frühlingsmesse 1960 vor dem Modell Polyhymat 60A (das weiterentwickelte Modell 80E zeigt sich auf der Abbildung 4).

Abb. 3: Fotografie von der Leipziger Frühjahrsmesse 1960.
Foto: Bestand des Thüringer Museums für Elektrotechnik Erfurt

Abb. 4: ​Polyhymat 80E.
Foto: Bestand des Thüringer Museums für Elektrotechnik Erfurt

Bereits im Jahr 1963 konstatierte die Zeitschrift Automaten-Markt, dass »der große Boom im Musikboxengeschäft vorbei« (Anonym 1963a: 983) sei. Die Hersteller versuchten infolgedessen, bislang vernachlässigte Gruppen von Hörer*innen für die Jukeboxes zu begeistern. Hatte man sich bislang auf Jugendliche und Schlagerfans konzentriert, sollte nun auch das »Erwachsenenpublikum« (Anonym 1963d: 958) angesprochen werden. Zudem wurden neue Geräteformen entwickelt, primär kleinere Modelle, damit die Maße der meist enorm wuchtigen Geräte für kleine Lokale kein Kaufhindernis mehr darstellten (vgl. Anonym 1963a: 983) – die Wandbox-Modelle von Rock-Ola sind Zeugnisse dieser Bemühungen. Ferner wurde fortlaufend die gehobene Klangqualität betont, wie auch im Falle der Rock-Ola Capri 100, Modell 404, um zu signalisieren, dass die Jukebox anderen Gerätegattungen in technischer Hinsicht in nichts nachstehe (vgl. Anonym 1963b: 1105). Durch schlichteres Design wurde zudem versucht, die Boxen auch auf Lokalitäten abzustimmen, »wo auf ruhige Gediegenheit größerer Wert gelegt« (ebd.) werde.

Eine Umfrage aus dem Jahr 1971 zeigte jedoch, dass die Jukebox hinsichtlich der Nutzung unter Jugendlichen bereits weit hinter Radio, Kassettenrecorder, Plattenspieler und Tonbandgerät rangierte (vgl. Kleinen 1972: 313). 1974 titelte der Spiegel: »Die Jukebox verstummt« (Anonym 1974: 132) und im selben Jahr stellte der US-Konzern Wurlitzer die Jukebox-Produktion nach über 650.000 fabrizierten Geräten ein (vgl. ebd.). Bisweilen wurde noch in den 1980er-Jahren das »Comeback der Musikbox« (Anonym 1986: 248) proklamiert, während abgewandelte Formate wie die Musik-Video-Box auf den Markt kamen, die jedoch nicht den gewünschten Erfolg einbrachten. Dass die Jukebox noch Jahre bis Jahrzehnte nach ihrer Blütezeit in den 1950er- und 1960er-Jahren einen festen Platz in der populären Kultur hat, zeigt nicht zuletzt ihre Verhandlung im Schaffen verschiedener Musiker*innen. Eindrücklich zeigte sich dies bspw. bei der Rockband Foreigner, die der Jukebox in den 1980er-Jahren nicht nur einen ihrer bekanntesten Songs (»Jukebox Hero«), sondern sogar ein aufwändiges Bühnenbild widmeten (vgl. Riemann 1982: 6–7). Die Covers und Titel von Alben wie Metal Jukebox (1999) der Metal-Band Helloween und Bruno Mars’ Unorthodox Jukebox (2012) zeigen, dass die Jukebox auch Jahrzehnte nach ihrer Hochphase in regelmäßigen Abständen und in ganz unterschiedlichen Bereichen der populären Musikkultur präsent ist.

DAS DOSSIER WURDE VERFASST VON BENJAMIN BURKHART.

Quellen

Literatur:
Adams, Michael/Lukas, Jürgen/Maschke, Thomas (1994). Musikboxen. Regenstauf: Battenberg.
Anonym (1955a). 20-Pf.-Spiel lebensnotwendig. In: Automaten-Markt 1/1955, S. 18.
Anonym (1955b). Die Musikbox als Wirtschaftsfaktor. In: Automaten-Markt 1/1955, S. 23.
Anonym (1955c). Siegeszug der Musik-Automaten. In: Automaten-Markt 3/1955, S. 95.
Anonym (1956a). Die Musikbox befriedigt ein echtes Bedürfnis. Aufsteller antworten auf Presseangriffe. In: Automaten-Markt 8/1956, S. 473.
Anonym (1956b). Gesundes Geschäft auf lange Sicht oder ungesunder Boom? In: Automaten-Markt 3/1956, S. 133.
Anonym (1956c). Musikschränke werden als Möbel beurteilt. In: Radio-Fernseh-Händler 4/1956, S. 84.
Anonym (1963a). Die Weltpremiere von Wiesbaden. In: Automaten-Markt 11/1963, S. 983.
Anonym (1963b). Für große und kleine Plätze zugleich. In: Automaten-Markt 12/1963, S. 1105.
Anonym (1963c). Musikbox und Klassik. In: musik-informationen. Unabhängiger Informationsdienst für den Schallplattenmarkt, 15. August 1963, S. 18-19.
Anonym (1963d). Musik verkaufen. In: Automaten-Markt 11/1963, S. 957–960.
Anonym (1974). Unterhaltung: Die Jukebox verstummt. In: Der Spiegel 14/1974, S. 132.
Anonym (1986). Comeback der Musikbox. In: Der Spiegel 48/1986, S. 248.
Brinkmann, Rolf Dieter (1982). Der Film in Worten. In: Rolf Dieter Brinkmann, Der Film in Worten. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, S. 223–247.
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Deutsches Technikmuseum Berlin, FA AEG-Telefunken I.2.060 C.00189, Blatt 24 f. Brief von J. W. Haddock (AMI) an Dr. Hans Heyne (Telefunken), 07.01.1953.
Deutsches Technikmuseum Berlin, FA AEG-Telefunken I.2.060 C.00189, Blatt 40 f. Aktennotiz. Betr.: Music Box (Juke Box) der A M I, 27.11.1952.
Deutsches Technikmuseum Berlin, FA AEG-Telefunken I.2.060 C.00189, Blatt 45 f. Music-Box, 10.10.1952.
Deutsches Technikmuseum Berlin, FA AEG-Telefunken I.2.060 C.00189, Blatt 67–74. Markt-Analyse über Betrieb von neuen und gebrauchten Music-Boxes in Deutschland, 10.08.1952.
Thüringer Museum für Elektrotechnik Erfurt (o. J. a). Der Stadtreporter berichtet vom Musikwunder »Polyhymat«. Zeitungsartikel.
Thüringer Museum für Elektrotechnik Erfurt (o. J. b). Haben Sie schon von »Polyhymat« gehört? Zeitungsartikel.
Thüringer Museum für Elektrotechnik Erfurt (o. J. c). »Kurbelei« und kluge Köpfe. Zeitungsartikel.
Thüringer Museum für Elektrotechnik Erfurt (1959). Zeitungsartikel über die Musikbox »Polyhymat«. In Das Volk 217, 16.09.1959.

Internet:
Rosenblath, Ingo (o. J.). Polyhymat. Die Jukebox aus Erfurt. https://www.elektromuseum.de/wissen-jukebox-polyhmat.html [28.05.2021].
Abbildungen

Abb. 1: Rock-Ola. Die großen Drei – 1963. Werbeprospekt, S. 4. Bestand des Zentrums für Populäre Kultur und Musik. .
Abb. 2: Rock-Ola Capri. 100 Wahlmöglichkeiten. Werbeanzeige, in: Automaten-Markt 2/1963, S. 99.
Abb. 3: Fotografie von der Leipziger Frühjahrsmesse 1960. Bestand des Thüringer Museums für Elektrotechnik Erfurt.
Abb. 4: Polyhymat 80E. Bestand des Thüringer Museums für Elektrotechnik Erfurt.