»Das Smartphone ist nicht mehr wegzudenken« – so formuliert es der Besitzer des hier betrachteten iPhone 5s von Apple. Und in der Tat: Wohl kaum eine Gerätegattung hat sich seit den späten 2000er-Jahren derart rasant verbreitet wie das Smartphone. Die Modelle von Apple trugen dazu einen großen Teil bei, kombinierten sie doch von Beginn an das für den US-amerikanischen Konzern typische funktionale Design mit einer intuitiven Bedienbarkeit. Gerade die Kombination dieser beiden Aspekte sorgte dafür, dass die iPhone-Modelle zu den populärsten Smartphones überhaupt wurden. Dass Smartphones im Allgemeinen den Alltag ihrer Nutzer*innen so stark prägen, ist vor allem auf ihre Multifunktionalität zurückzuführen. Mit den Geräten wird nicht nur die alltägliche Kommunikation geregelt, sondern mittlerweile dank eines reichhaltigen Angebots an musikbezogenen Apps vor allem auch Musik gehört und mitunter sogar gemacht. Smartphones sind deshalb seit ihrem endgültigen Durchbruch in den 2010er-Jahren als Apparaturen zu verstehen, die das zeitgenössische Musikleben elementar prägen, auch wenn sie unter Musiker*innen bisweilen noch immer nicht als Musikinstrumente anerkannt werden.

Das iPhone ist nicht Teil der Archivbestände der am Verbundprojekt »Musikobjekte der populären Kultur« beteiligten Institutionen. Es wurde den Verfassern leihweise zur Verfügung gestellt und anschließend wieder an den Besitzer zurückgegeben. Das iPhone war zum Zeitpunkt der Leihgabe nicht mehr in Gebrauch und wurde im Sinne des Datenschutzes auf Werkseinstellungen zurückgesetzt. Dieses Vorgehen war notwendig, da sich im Laufe des Forschungsprozesses keine Personen ermitteln ließen, die sich bereit erklärt hätten, den Projektbeteiligten ihr persönliches Smartphone inklusive aller Applikationen und im aktiven Nutzungszustand auszuhändigen. Hier zeigt sich die sehr persönliche Bedeutung, die das Smartphone für viele Nutzer*innen hat.

Der Text gliedert sich im Folgenden in zwei übergreifende Teile. Zunächst wird das iPhone hinsichtlich seiner Materialität, Funktionalität und technischen (Fort-)Entwicklung beschrieben, der zweite Teil beleuchtet Smartphones als Medien der Musikrezeption und -produktion. Sie können es mithilfe der Buttons entweder chronologisch oder thematisch lesen. Zwei Infoboxen zu Affordanz und Smartphones als Instrumenten bieten zusätzliche Hintergrundinformationen.

Bei dem hier besprochenen Artefakt handelt es sich um das Modell iPhone 5s von Apple. Das iPhone 5 wurde im September 2012 der Öffentlichkeit vorgestellt, die Produktvariante iPhone 5s folgte etwa ein Jahr später (vgl. Schwer 2014: 222). Das Objekt weist einen rechteckigen, flachen Körper auf, die Ecken sind leicht abgerundet. Dunkle Farbtöne von schwarz bis dunkelgrau dominieren die Oberflächen, die nahezu fugenfrei zusammengefügt sind. Die Frontseite resp. das Display besteht aus Glas, der umlaufende Rahmen aus Metall und die Rückseite aus Metall mit Glas-Inlays, die als Abdeckung der Kameralinse und des LED-Blitzes dienen. Die Metalloberflächen sind mattiert (Rückseite) und hochglanzpoliert (Rahmen), während sich das Display durch eine spiegelnde bzw. glänzende Oberfläche auszeichnet. Auf der Vorderseite findet sich lediglich ein Bedienelement, der sog. Home-Button. Alle weiteren Nutzerschnittstellen sind im umlaufenden Rahmen angebracht. An der Oberseite befindet sich eine Drucktaste zur Inbetriebnahme des Geräts, links kann die Lautstärke geregelt und rechts die SIM-Karte eingelegt werden. An der Unterseite finden sich eine 3,5 mm-Kopfhörerbuchse, eine doppelte Lochreihe für die Lautsprecher und eine Buchse für den Docking-Connector. Kamera, LED-Blitz und Mikrofonöffnung sind in einer Reihe nebeneinander am oberen Rand der Rückseite platziert (vgl. ebd.: 224–228). Das Gerät lässt keine Nutzermodifikationen und, abgesehen von einigen kleinen Kratzern, keine Abnutzungsspuren erkennen.

Das Herzstück des Smartphones ist das sog. Ein-Chip-System, der A7, mit dem Apple einen Haupt- und Grafikprozessor sowie weitere Komponenten in einem Bauteil bereitstellt. Trotz langjähriger Patentstreitigkeiten wurde der Prozessor in den Fabriken des Konkurrenten Samsung hergestellt, da dort die notwendige Infrastruktur vorhanden war (vgl. Anonym 2013: 85). Das System läuft auf Basis der 64-Bit-Technologie und ist mit ca. 1 GB Arbeitsspeicher ausgestattet, der Zweifachkern rechnet mit 1,3 GHz (also 1,3 Milliarden Rechenoperationen pro Sekunde). Im Vergleich zum Vorgängermodell findet nahezu eine Verdoppelung der Geschwindigkeit statt. Entlastet wird das Hauptsystem von einem Ko-Prozessor, einem Adreno 320 des Chipherstellers NXP Semiconductors, der von Apple als »M7 Motion Coprozessor« (Apple 2013c) bezeichnet wird. Vor allem die Rechenprozesse im Zusammenhang mit der Erhebung und Verarbeitung der Daten der Sensoren sind in diesen Ko-Prozessor ausgelagert. Mit der Einführung des iPhone 5s war das Update des Apple-Betriebssystems auf die Version iOS 7 verbunden.

Das iPhone 5s bietet mehrere Möglichkeiten zur Klangaufnahme und Klangwiedergabe. Während der eingebaute Lautsprecher an der Unterseite des Geräts einkanalige Wiedergabe ermöglicht, wird beim Anschluss eines Kopfhörers oder eines Aux-Kabels ein hochauflösendes Stereosignal ausgegeben. Klangaufnahmen werden durch ein Mikrofon an der Vorderseite, sichtbar direkt unter der Frontkamera, eines an der Rückseite, kaum erkennbar zwischen iSight-Kamera und LED-Blitz, sowie durch ein weiteres an der Unterseite ermöglicht. Dabei handelt es sich um ein MEMS (micro-electro-mechanical system) des Zulieferers Knowls, also eine Art Klangüberträger, der auf kleinstem Raum Membran, Verstärker und andere Elemente eines Mikrofons vereint (vgl. Kardous/Shaw 2016: 328).

Ein- und ausgehende Signale werden im iPhone 5s über einen Audio Codec IC (338S1201 U21) verarbeitet. Der Chipsatz kombiniert einen Analog- zu Digital- und einen Digital- zu Analogwandler und bestimmt die Auflösung des Audiosignals, das für das vorliegende Modell mit 16 Bit und 44.1 kHz angegeben wird. Dies entspricht dem CD-Standard, wie er im Red Book festgehalten ist.  Die von einigen Nutzer*innen bescheinigte hohe Qualität wird dabei auf die Erfahrung mit vorherigen Apple-Produkten wie dem iPod zurückgeführt (vgl. Summerson 2018). In Bezug auf die Bereitstellung hochauflösender Audiodateien ist der/die Nutzer*in auf das eigens von Apple entwickelte Lossless-Format (das die verlustfreie Kompression von Audiosignalen bewirkt) angewiesen, andere Formate wie FLAC werden von diesem Modell noch nicht nativ unterstützt.

Zentral für alle iPhone-Modelle ist der Home-Button. Im Falle des Modells 5s ist in diesem Bedienelement ein Fingerabdruck-Scanner eingebaut, der auf Basis vieler kleiner Kondensatoren über Druck ein genaues Bild der Papillarleisten erstellen kann (vgl. Anonym 2013: 85). Neben dem Home-Button, den Lautstärketasten an der Seite und dem ›Klingeln/Aus‹ vollzieht sich der Großteil der Interaktion über den Multi-Touch-Screen. Mit diesem werden über verschiedene Gesten und Interaktionen wie Tippen, Wischen, Auseinanderziehen (Ein-/Auszoomen), Ziehen (z. B. an einem Lautstärkeregler oder zum Scrollen einer Seite) alle Programme bedient (vgl. Apple 2013a: 10). Apple verwendet dafür seit dem ersten Modell die projektiv-kapazitive Methode (vgl. Walker 2015: 1). Dabei wird mit einem elektrischen Feld gearbeitet, das zwischen zwei Ebenen hinter dem Display entsteht, wobei eine sehr hohe Anzahl an kleinen Kondensatoren zum Einsatz kommt. Apple entwickelte die In-Cell-Konstruktionsweise, bei der die beiden Ebenen im LC-Display zusammengelegt werden (vgl. ebd.: 50). Das elektrische Feld erstreckt sich bis zum Glasdisplay. Die Berührung durch den (geerdeten) Finger auf dieser Bedienoberfläche führt dazu, dass sich bestimmte Ladungszustände in dem erzeugten Feld ändern. Sie können von den einzelnen Kondensatoren ausgelesen, von Programmroutinen interpoliert und so als zweidimensionale Berührungspunkte verstanden bzw. projiziert werden. Diese Methode ist hinsichtlich der Handhabung des Geräts mit einigen Vorteilen verbunden: Dadurch, dass das Interface nicht auf Druck, sondern auf Veränderungen des elektrischen Feldes reagiert, können auch sachte Gesten mit dem Finger ›interpretiert‹ werden. Auch die Multi-Touch-Funktion, also die simultane Interpretation von mehreren Berührungspunkten, wird vereinfacht. Obgleich andere Touch-Technologien ›echten‹ Druck ausmessen, lässt sich dies durch die Bestimmung größerer bzw. kleinerer Auflagepunkte simulieren.

Zugleich sind im iPhone 5s, wie auch in vielen Vorgänger- und Konkurrenzmodellen, verschiedene Sensoren eingebaut, die neben der Standortbestimmung und Gestenerkennung auch dazu dienen, bestimmte Bewegungsmuster wie Laufen, Stehen oder Autofahren zu erkennen. Dies wird als »Kontextbewusstsein« (Apple 2013c: o. S.) bezeichnet und ermöglicht bspw. das Aufzeichnen verschiedener sportlicher Aktivitäten. Durch seinen ausgelagerten Chip bot gerade das iPhone 5s neue Möglichkeiten und eine höhere Genauigkeit dieser Interpretation. Der Beschleunigungssensor misst die Geschwindigkeit, mit der sich das Gerät aus einer Ruheposition in eine bestimmte Richtung bewegt, indem eine ausgehängte Feder bei Bewegung gegen eine feste Bezugseinheit auslenkt. Hier wird, wie beim Multi-Touch-Screen, mit der Auswertung geänderter Kapazität gerechnet. Dadurch wird es möglich, z. B. beim Navigieren die Richtung festzustellen, in die sich die/der Nutzer*in bewegt. Der Annäherungssensor dient dazu, beim ›klassischen‹ Telefonieren den Bildschirm auszuschalten und der Umgebungslichtsensor ermöglicht die Interpretation von Lichtverhältnissen, um z. B. die Helligkeit der Hintergrundbeleuchtung zu regulieren.

Der Begriff Smartphone ist weder eine Erfindung des Konzerns Apple noch der späten 2000er-Jahre. Nachweislich zirkulierte der Terminus schon Mitte der 1990er-Jahre in der Herstellerbranche, wo die Multifunktionsgeräte, mit denen eben nicht nur telefoniert werden sollte, bisweilen als »smart phone[s]« (Savage 1995: 40) bezeichnet wurden. Diese Geräte sollten den Nutzer*innen die alltägliche und vor allem die berufliche Kommunikation erleichtern, weswegen mit ihrer Hilfe auch E-Mails geschrieben, Termine koordiniert und Kurznachrichten verschickt werden sollten. Als erstes Smartphone gilt landläufig das IBM Simon, dessen Markteinführung 1994 erfolgte. Bei Maßen von 200 x 64 x 38 mm wies das Gerät ein Gewicht von 510 g und eine Speicherkapazität von 1 MB auf. Es verfügte über ein Mikrofon und über einen Touchscreen, einen sog. »sensitive screen« (Jin 2020: 88), der mithilfe eines Stiftes bedient wurde. Mit dem Gerät ließ sich nicht nur telefonieren, sondern auch E-Mails und Faxe konnten verschickt werden, wobei die Batterieleistung bei intensiver Nutzung zumeist nach nur 60 Minuten zur Neige ging (vgl. ebd.; Lima et al. 2019: 4 f.). In den frühen 2000er-Jahren verbreitete sich das BlackBerry, das bereits über die wesentlichen Funktionen späterer Smartphones verfügte. Im Laufe der Jahre und infolge der Etablierung resp. Weiterentwicklung der Apple-Modelle, aber auch verschiedener Android-Geräte, wurde es allerdings obsolet. So zeigt sich, dass die Markteinführung des ersten iPhone im Jahr 2007 den globalen Durchbruch der Gerätegattung einleitete, die grundlegenden Entwicklungen sich aber schon gut ein Jahrzehnt früher vollzogen hatten und Apple dahingehend keine technologische Vorreiterrolle einnahm.

Bereits einige Jahre vor dem Siegeszug des Smartphones entwickelte sich das Handy zum global verbreiteten Kommunikations- und Unterhaltungsmedium. Noch in den letzten Jahren des 20. Jahrhunderts war diese Entwicklung kaum abzusehen, zeigten sich doch sowohl Marktexpert*innen als auch Gerätehersteller und Käufer*innen in den späten 1990er-Jahren überrascht von der rasanten Ausbreitung des Mobiltelefons (vgl. Weber 2008: 251). Mitte der 1990er-Jahre kamen einschlägige Marktforschungen zu dem Ergebnis, dass zu Beginn des neuen Jahrtausends in Deutschland mit fünf bis sechs Millionen Handynutzer*innen gerechnet werden könne – in den Jahren 2000 und 2001 wurden sodann bereits mehr als 50 Millionen Nutzer*innen der GSM-Netze (Global System for Mobile Communications, ein Mobilfunkstandard) registriert (vgl. ebd.: 264). Waren Handys bis zur Mitte der 1990er-Jahre in erster Linie als funktionale Gebrauchsgegenstände konzipiert worden, forcierte vor allem der finnische Konzern Nokia alsbald eine neue Vermarktungsstrategie. Das Nokia-Modell 2110 wurde nunmehr als personalisierter technischer Alltagsbegleiter inszeniert und die Nutzerfreundlichkeit wurde zunehmend verbessert. Die neuesten Modelle verfügten über sog. Softkeys, mit denen eine Menüfunktion, die auf dem Display angezeigt wurde, angewählt werden konnte. Ältere Modelle erforderten noch die Eingabe komplizierter Ziffernkombinationen, wenn etwa eine Rufnummer eingespeichert werden sollte. Wenngleich Handys für die mobile Nutzung entworfen worden waren, vollzog sich im Laufe der Zeit eine Umfunktionierung, da die Geräte dank Speicherfunktionen für Spiele, Bilder und Musik auch zunehmend zuhause sowie zur individuellen Kommunikation und Freizeitgestaltung genutzt wurden (vgl. ebd.: 275 f.; Fortunati 2006: 178). Ab den frühen 2000er-Jahren änderten sich auch die Werbestrategien der meisten Hersteller, Handys wurden fortan nicht mehr nur als Kommunikationsmedien vielreisender Berufstätiger, sondern auch als hippe Accessoires für Jugendliche inszeniert (vgl. Weber 2008: 278). Auf diesem Wege erfolgte eine »Miniaturisierung, Emotionalisierung und Ästhetisierung des Handy-Designs« (vgl. ebd.: 281) – hier zeigen sich deutliche Parallelen zu den späteren Erfolgsrezepten des Smartphones.

Mit der Markteinführung des iPhone präsentierte Apple also keine gänzlich neue Gerätegattung und auch keine prinzipiell bahnbrechenden Funktionalitäten. Als Garant für den Erfolg des Modells, mit dem die mobile Internetnutzung endgültig massentauglich wurde, gilt vielmehr die Benutzerfreundlichkeit (vgl. Schwer 2014: 219 f.). Die leichte Bedienbarkeit resultiert vor allem aus der Möglichkeit, das Gerät via Touchscreen mit den Fingern zu bedienen. In diesem Zusammenhang haben sich, so der Medienkulturwissenschaftler Oliver Ruf, sogar »neue Kulturtechniken wie diejenige des Wischens und Gegensteuerns per Hand« (Ruf 2018: 18; vgl. ausführlich Ruf 2014) entwickelt. Zudem gelten moderne Smartphones seit dem iPhone als ›Allrounder‹, als der »Inbegriff des All-in-One« (Grätz 2011: 18), da diese Geräte vielfältige Funktionalitäten in den Bereich Kommunikation, Organisation und Unterhaltung in sich vereinen und mit einer intuitiven Bedienbarkeit kombinieren.

Anlässlich der Markteinführung des iPhone 5s im Jahr 2013 annoncierte Apple das neue Produkt in einer Pressemeldung als »das weltweit fortschrittlichste Smartphone« (Apple 2013b: o. S.). Es definiere »das beste Smartphone-Erlebnis der Welt neu mit aufregenden neuen Funktionen in einem bemerkenswert dünnen und leichten Design« (ebd.) und verfüge »über eine beeindruckende neue Benutzeroberfläche« (ebd.). In gewohnt selbstsicherer Weise hob der Konzern dabei neben den Designlösungen vor allem die technologische Weiterentwicklung des iPhone hervor. Bereits wenig später regten sich in der Presse jedoch kritische Stimmen, die die Frage aufwarfen, was genau am neuen Apple-Smartphone tatsächlich neu war.

Als Novum wurde die 64-Bit-Technologie bewertet, die Apple als erster Hersteller in einem Smartphone eingesetzt und die »einen deutlichen Leistungszuwachs« (Kremp 2013: o. S.) bedingt habe. Überdies sei die integrierte Kamera verbessert worden, denn das iPhone 5s verfüge im Vergleich zu den Vorgängermodellen über einen größeren Fotochip (vgl. Gruber 2013: o. S.). Besonderes Aufsehen erregte der Fingerabdrucksensor, der unterhalb des Home-Button installiert wurde. Mithilfe dieses Sensors konnten sich die iPhone-Nutzer*innen nicht nur ohne PIN-Nummer an ihrem Gerät anmelden, sondern bspw. auch Songs, Apps und Videos aus dem iTunes Store kaufen. Ein einzelnes Gerät ließ sich auf diese Weise von bis zu fünf Personen nutzen (vgl. Hauck 2013b: o. S.). Allerdings wurden schon kurz nach der Markteinführung des iPhone 5s bisweilen ausdrückliche Bedenken hinsichtlich des Datenschutzes geäußert. So monierte Kai Biermann (2013: o. S.) auf Zeit Online, es könne nur eine Frage der Zeit sein, bis die in diesem Zuge gesammelten Fingerabdruckdaten missbraucht würden. Aufgrund der großen Popularität und Akzeptanz der Apple-Smartphones sei zu befürchten, so Biermann weiter, dass der laxe Umgang mit derart sensiblen Daten bald zur Normalität werden könne (vgl. ebd.).

Mitunter wurde auch bemängelt, dass die Änderungen nur kleine Details beträfen, das iPhone 5s von seinem unmittelbaren Vorgängermodell kaum zu unterscheiden sei und Apple-Smartphones wohl nicht mehr in großen Schritten weiterentwickelt werden können. Hierzu Angela Gruber (2013: o. S.): »Es war nur eine Frage der Zeit, bis ein Punkt erreicht war, an dem punktuelle Verbesserungen des Bestehenden reichen müssen, weil es nicht immer exponentiell nach oben gehen kann. Irgendwann ist eine Sättigung erreicht«. In einem ausführlichen Bericht auf den Internetseiten der Frankfurter Allgemeinen Zeitung wurde zudem argumentiert, dass das Apple-Produkt sich nicht nennenswert von der Konkurrenz hätte absetzen können und mitunter sogar hinter den Leistungen anderer Smartphones zurückbleibe:

Das iPhone 5s ist […] keine Revolution, und die Fans anderer Betriebssysteme werden mit Recht darauf verweisen, dass zum Beispiel ein Nokia Lumia die bessere Kamera und die bessere Fahrzeugnavigation hat. Im Android-Bereich gibt es mehr Auswahl bei der Hardware, größere Anzeigen, Stiftbedienung und nahezu unendliche Optionen der Individualisierung. Das iPhone ist und bleibt teuer, die Preise ohne Kartenvertrag liegen zwischen 700 und 900 Euro je nach Speicher. (Spehr 2013: o. S.)

Die im Vergleich mit den Modellen anderer Hersteller hohen Preise der Apple-Smartphones bieten seit der Markteinführung des ersten iPhone fortlaufend Anlass zur Kritik. Immer wieder wurde in diesem Zusammenhang auch versucht, die tatsächlichen Produktionskosten zu ermitteln, um den potenziellen Gewinn des Konzerns einschätzen zu können. Im Falle der teuersten Variante des iPhone 5s sollen die Herstellungskosten seinerzeit bei 162 Euro gelegen haben (vgl. Hauck 2013a: o. S.).

Wenngleich Apple in den vergangenen Jahren zweifelsohne entscheidenden Einfluss auf die Weiterentwicklung apparativer Medien und die mit diesen verknüpften Nutzungschoreografien nehmen konnte, steht das Unternehmen auch immer wieder in der Kritik. Apple rangierte laut Greenpeace-Recherchen in puncto Nachhaltigkeit lange Zeit auf dem letzten Platz unter den großen Technologiekonzernen, was u. a. mit der Verschwendung von Rohstoffen, der Umweltverschmutzung durch Elektroschrott und den miserablen Bedingungen für die Arbeiter*innen in den Zuliefererbetrieben begründet wurde (vgl. Borries 2011: 61). Diese Missstände markieren die Kehrseite des auf design-, marketing- und technologiespezifischen Innovationen basierenden globalen Erfolgs des Unternehmens Apple, das immer wieder mittels öffentlichkeitswirksamer Kampagnen versucht, auf die Nachhaltigkeits- und sozialen Initiativen des Konzerns hinzuweisen und den Imageschaden zu minimieren.

Das Produktdesign gilt als elementarer Stützpfeiler des Unternehmens Apple, als das primäre Distinktionsmerkmal und letztlich auch als wesentliches Instrument der Kundenbindung. Für die erfolgreichsten Produkte, so auch für das iPhone, griff Apple immer wieder bestehende Technologien auf und vereinte sie in neuen Geräten. Diese konnten in der Folge gerade nicht aufgrund des technologischen Innovationsgrades, sondern vor allem auf Basis designspezifischer Lösungen derart populär werden. Hierzu die Kunsthistorikerin Ina Grätz:

Noch nie hat das Unternehmen Apple ein gänzlich neues elektronisches Produkt entwickelt: Weder der Computer noch der MP3-Player oder gar das Handy wurden von Apple erfunden. Dass die Geräte des Unternehmens heute dennoch als die innovativsten unserer Zeit gelten, erklärt sich vor allem aufgrund ihres Produktdesigns. (Grätz 2011: 11)

Es scheint unstrittig, dass Apple-Smartphones vielen Konkurrenzprodukten in technologischer Hinsicht nicht überlegen, dafür aber angenehmer in der Nutzung sind. Das erste iPhone unterschied sich ganz entscheidend von den BlackBerry- und Nokia-Modellen der 2000er-Jahre, denn es bot eine »grundlegend neue Benutzeroberfläche« (Zec 2011: 94; vgl. auch Mazzucato 2014: 121 f.). Eine der besonderen Leistungen des Konzerns besteht darin, »das Potenzial vorhandener technischer Möglichkeiten zu erkennen, sie im richtigen Moment in einer für den Nutzer optimierten Weise zusammenzuführen und dem Ganzen eine Gestalt zu geben, die ihm entspricht« (Wagner 2011: 38).

Häufig wird in journalistischen und akademischen Texten nach den Vorbildern der minimalistischen Apple-Formsprache gesucht, und in der Regel werden dabei Parallelen zum Unternehmen Braun resp. zu Dieter Rams, dem langjährigen Chefdesigner des Kronberger Konzerns, gezogen. Tatsächlich lassen sich mit Blick auf die Firmengeschichten und den Stellenwert, den das Design in beiden Unternehmen einnahm resp. einnimmt, einige Gemeinsamkeiten feststellen – auch hinsichtlich maßgeblicher personeller Entscheidungen. 1997 wurde der Designer Jonathan Ive Senior Vice President of Industrial Design bei Apple. Durch die Besetzung dieser hochrangigen Position mit einem Designspezialisten wurde das Produktdesign gewissermaßen zur ›Chefsache‹ erhoben (vgl. Klinke 2011: 45). Ähnlich verhielt es sich bei Braun in den 1950er-Jahren, als die Konzernleitung den Kunsthistoriker Fritz Eichler engagierte, ihn nach kurzer Zeit zum Designdirektor ernannte und somit das Ineinandergreifen von industrieller Produktion und ästhetischer Vision forcierte (vgl. Braun 2011: 6). Neben Braun orientierten sich auch Hersteller wie Wega, Brionvega, Bang & Olufsen und Leica an ähnlichen Gestaltungsprinzipien gemäß den zentralen Kriterien »Einfachheit, Reduktion und Funktionalität« (Grätz 2011: 15 f.). Insgesamt ist die Einflussnahme der Formsprachen dieser Konzerne auf das Apple-Produktdesign kaum von der Hand zu weisen. Ferner reproduziert der US-amerikanische Konzern die »Formkonstanz« (ebd.: 16), die sich bereits bei Braun feststellen ließ. Einzelne Apple-Produkte unterscheiden sich in ihrem visuellen Erscheinungsbild nur graduell, woraus ein hoher Wiedererkennungswert resultiert. Angesichts der sehr schlicht gestalteten Oberflächen von Geräten wie dem iPhone scheint ferner die bekannte Rams’sche These »Gutes Design ist so wenig Design wie möglich« (zit. n. ebd.) bzw. das Gestaltungsprinzip »Weniger, aber besser« (zit. n. Klinke 2011: 44) Einfluss auf das Apple-Produktdesign genommen zu haben.

Die iPhone-Oberfläche besteht zu großen Teilen aus dem Display und entspricht somit dem Ideal des möglichst minimalistischen Produktdesigns. Apple-Geräte sind ferner bekannt dafür, sich nicht ohne Weiteres öffnen zu lassen, sodass nur wenige Nutzer*innen wissen, was sich unter den glänzenden und mattierten Oberflächen befindet, geschweige denn, nach welchen technologischen Prinzipien das Innenleben der Geräte funktioniert. Dieses mit dem Sprachbild der ›Blackbox‹ umschriebene Phänomen ist paradigmatisch für moderne apparative Medien. Die Blackbox, so Heike Weber (2017: 116), spielt »zum einen auf die materiale Gestaltung an – das technische Innenleben wird in Hüllen und Gehäusen verkleidet – und zum anderen auf den Fakt der Komplexitätsreduzierung des Wissenschaftlich-Technischen – die Bedienung erfordert kein Verstehen aller Abläufe«. Gerade wenn technische Artefakte nicht für Spezialist*innen, sondern für den Massenmarkt konzipiert werden, sind die Produkte in der Regel so designt, dass ihre Bedienung möglichst wenig technisches Know-how erfordert (vgl. ebd.: 115). Deshalb etablieren sich häufig nicht unbedingt die ›besten‹, sondern eben die nutzerfreundlichsten Technologien (vgl. ebd.: 119). Design und Technologie müssen dabei fein aufeinander abgestimmt sein, damit Verbindungen zu den Nutzer*innen hergestellt werden können:

Design kommt unweigerlich überall dort ins Spiel, wo der schwarze Kasten dem Benutzer eine Kontaktseite zuwenden muss, um sich ihm trotz seiner inneren Hermetik nützlich zu machen. Design schafft den dunklen Rätselkästen ein aufgeschlossenes Äußeres. […] Je unbegreiflicher und transzendenter das Innenleben des Kastens ist, desto auffordernder muss das Kastengesicht dem Kunden ins Naturgesicht lächeln und ihm signalisieren: Du und ich, wir können es miteinander. (Sloterdijk 2007: 149)

Geräte wie Apples iPhone suggerieren den Nutzer*innen folglich »maximale Benutzungsmacht bei minimalem technischen Know-how« (Mareis 2017: 94), denn sie sind intuitiv bedienbar, weisen nur wenige Nutzerschnittstellen auf und stiften wenig Verwirrung – ein iPhone ist »selbsterklärend. Es bedarf keiner Gebrauchsanweisung, um es erfolgreich in Betrieb zu nehmen« (Zec 2011: 95).

Mit Produkten wie dem iPhone, so scheint es, orientiert sich Apple in hohem Maße an Grundsätzen ›gelungenen‹ Produktdesigns. In seinem viel beachteten Buch The Design of Everyday Things (2016) definiert der Kognitionswissenschaftler Don Norman »Erkennbarkeit (discoverability) und Verständlichkeit (understanding)« (ebd.: 3; Herv. i. O.) als »[z]wei der wichtigsten Charakteristiken von gutem Design« (ebd.). Essenziell sei es, so Norman weiter, als Nutzer*in möglichst schnell herausfinden zu können, wozu ein Objekt genutzt und wie es bedient werden kann (vgl. ebd.). Da gelungene Produkte den Konsument*innen nicht nur formell nützlich sein, sondern mit ihrer Hilfe potenziell auch ästhetische Erfahrungen generiert werden sollten, unterscheidet Norman zwischen den Ebenen des Produkt-, Interaktions- und Erlebnisdesigns. Stünden im Produktdesign Form und Material im Mittelpunkt, fokussiere das Interaktionsdesign die Aspekte Erkennbarkeit und Verständlichkeit, das Erlebnisdesign hingegen ziele ab auf den emotionalen Effekt (vgl. ebd.: 4 f.). Um diesen Anforderungen in der Designpraxis entsprechen zu können, müssten die Prinzipien des Human Centered Design (HCD) beherzigt werden:

HCD ist eine Herangehensweise, in der menschliche Bedürfnisse, Fähigkeiten und Handlungsweisen in den Vordergrund gestellt und Designs diesen angepasst werden. […] Gutes Design erfordert gute Kommunikation, besonders zwischen Mensch und Maschine. Die Maschine muss darauf hinweisen, welche Aktionen durchführbar sind, was gerade passiert und was folglich darauf passieren wird. […] Human Centered Design ist eine Designphilosophie. Es bedeutet, dass mit einem guten Verständnis für den Menschen und den Anforderungen, denen das Design entsprechen sollte, an die Sache herangegangen wird. Dieses Verständnis wird hauptsächlich durch Beobachtung erlangt, da es häufig vorkommt, dass sich der Mensch weder darüber im Klaren ist, welche Bedürfnisse er hat[,] noch, wo die Ursache der Schwierigkeiten liegt, die ihm begegnen. (Ebd.: 8)

Anschließend an diese Überlegungen ist zu konstatieren, dass technische Artefakte den Nutzer*innen spezifische Handlungsangebote machen. Im Idealfall ist ihre Handhabung – im Rahmen der kulturellen Kontexte, in welchen das Gerät in Umlauf gebracht wird – selbsterklärend, sodass sich der Handlungserfolg unmittelbar einstellen kann. Ein Smartphone muss dabei zunächst gut in der Hand liegen, allerdings sind auch im Bereich der Software ausreichend intuitive Elemente vonnöten, damit sich eine angenehme Nutzungserfahrung einstellen kann. Gerade die Produktverantwortlichen von Apple sind nachweislich darauf bedacht, in sensorischer Hinsicht ausreichend Unterstützungsangebote zur Verfügung zu stellen (vgl. Kaerlein 2018: 164 f.). Auf der Unternehmenswebsite sind passenderweise die »iOS Human Interface Guidelines« (Apple 2020: o. S.) einsehbar, die sich an potenzielle App-Entwickler*innen richten und über die Designgrundsätze des Konzerns informieren. Es wird darauf hingewiesen, dass das Design der Applikationen stets zurückhaltend zu sein und die Funktionalität im Vordergrund zu stehen habe. Die Bedienung müsse intuitiv sein, den Nutzungskontexten entsprechen und unmittelbar Handlungserfolge signalisieren (vgl. ebd.).

Ein Beispiel für Technologien, die vor allem durch Apple-Produkte bekannt wurden und zu deren intuitiven Bedienbarkeit beitragen, aber nicht auf den Entwicklungsleistungen des Konzerns basieren, ist der Touchscreen. Steve Jobs, Mitgründer von Apple und nach einer mehrjährigen Pause ab Mitte der 1990er-Jahre erneut Konzernleiter, hat Tablet-Computern lange Zeit kritisch gegenübergestanden. Erst als Touchscreens nicht mehr per Stift bedient werden mussten und Anwendungen wie Scrollen und Fingertracking allmählich zur Marktreife gelangten, stellte sich bei ihm ein Gesinnungswandel ein. Wenngleich das iPhone dem Touchscreen zum endgültigen Durchbruch verhalf, war die grundlegende Technologie zum Zeitpunkt der Markteinführung des Apple-Smartphones bereits rund 40 Jahre alt. Als der Erfinder gilt Edward A. Johnson, der als Beschäftigter des Royal Radar Establishment bereits 1965 seine ersten einschlägigen Forschungsergebnisse publizierte. 1973 wurde sodann von Bent Stumpe und Frank Beck, die als Ingenieure bei der European Organization for Nuclear Research arbeiteten, der erste funktionsfähige Touchscreen entwickelt. Ebenfalls in den frühen 1970er-Jahren stellte der seinerzeit an der University of Kentucky beschäftigte Physiker Samuel Hurst den resistiven Touchscreen, der auf Druck reagierte, vor (vgl. Mazzucato 2014: 130 f.).

In den 2010er-Jahren entwickelte sich das Smartphone, sicher nicht zuletzt infolge des durchschlagenden Erfolges des iPhone, zu einem enorm populären Musikgerät, allen voran zum Wiedergabemedium. Von der immensen Relevanz des Smartphones gerade für junge Nutzer*innen zeugen empirische Befunde der Jugendforschung. So zählen im Jahr 2020 Musik, Smartphone und Internet zu den Alltagskonstituenzien, auf die der Großteil der Jugendlichen in keinem Fall mehr verzichten kann (vgl. Calmbach et al. 2020: 32). Ebenfalls in den 2010er-Jahren setzte der Aufstieg des Audio-Streaming ein, das im Jahr 2018 erstmals der umsatzstärkste Distributionskanal der deutschen Musikwirtschaft war (vgl. Bundesverband Musikindustrie 2020a: 5). Wurden im Jahr 2013 hierzulande noch 5,9 Milliarden Streams registriert, waren es im Jahr 2019 bereits 107,4 Milliarden (vgl. ebd.: 14). International ausgerichtete Nutzungsstudien belegen, dass 89 % der Befragten Musik streamen (vgl. International Federation of the Phonographic Industry 2019: 7), 44 % des Musikkonsums der 16- bis 24-Jährigen erfolgt über das Smartphone und 68 % der Befragten dieser Altersgruppe würden das Smartphone wählen, müssten sie sich für ein Gerät für den Musikkonsum entscheiden (vgl. ebd.: 11). In einer Langzeitstudie zur Entwicklung der Musiknutzung in Deutschland, die seit 2018 in mehreren zeitlich getrennten Befragungswellen durchgeführt wird, zeigt sich, dass ­– verteilt über die bisherigen Etappen der Datenerhebung – zwischen 92 und 94 % der Befragten ein Smartphone besitzen und zwischen 50 und 61 % es zum Musikhören benutzen. Damit rangiert das Smartphone noch immer knapp hinter dem Radio, das zwischen 56 und 62 % der Befragten bevorzugt nutzen – auf dem dritten Platz folgt der Laptop (36 bis 53 %) (vgl. Bundesverband Musikindustrie 2020b: 13).

Hier wird deutlich, dass sich das Smartphone mehr und mehr zum beliebtesten Abspielgerät entwickelt. Im Rahmen eines Interviews bestätigte auch der Besitzer des hier betrachteten Apparates, diesen – wie auch andere Smartphones, die er in den vergangenen Jahren nutzte – häufig als Musikwiedergabegerät eingesetzt zu haben, sei es im Auto oder während verschiedener Tätigkeiten in Haus und Garten (vgl. Oesterschmidt 2020: o. S.). Schätzungsweise mache der Musikkonsum 30 % der Nutzungszeit aus, er höre dabei wahlweise über Kopfhörer, die in seinem Auto eingebaute Anlage oder die geräteeigenen Lautsprecher (vgl. ebd.). Häufig nutze er sein Smartphone für das Erstellen eigener Playlists, die er bevorzugt im Shuffle-Modus höre, bisweilen greife er auch auf von Streaming-Anbietern generierte Playlists zurück. Generell sei das Smartphone sein meistgenutztes Wiedergabegerät, gefolgt vom Laptop. Klangqualität spiele für ihn eine außerordentlich wichtige Rolle, weswegen er das Smartphone zumeist an hochwertige Geräte wie Bluetooth-Kopfhörer, eine Minilautsprecherbox und die im Auto eingebauten Lautsprecherboxen kopple. Die Nutzung des Smartphones führe dementsprechend nicht zur qualitativen Verschlechterung des Musikerlebens; es sei für ihn ein Datenträger, der in der Regel mit anderen Geräten verbunden werden müsse. Er höre bisweilen noch immer Musik auf CD und Vinyl und nehme sich dabei bewusst die Zeit, ein »Album bzw. die Musik zu verstehen« (ebd.). Das Smartphone hingegen biete sich für das schnelle ›Switchen‹ an.

Die Ausführungen des Gerätebesitzers legen nahe, dass sich musikbezogene Konsumpraktiken durch die Angebotscharakteristika des Smartphones und durch Streaming-Technologien nachhaltig verändern – zu nennen sind diesbezüglich das schnelle Wechseln zwischen einzelnen Musikstücken, die Nutzung von Playlists oder die mobile Allverfügbarkeit von Musik. Die Aussagen des Befragten geben allerdings zu erkennen, dass diese Nutzungsoptionen nicht mit einer nachlassenden Wertschätzung der Musik korrelieren, sondern lediglich als logische Konsequenzen medientechnologisch induzierter Wandlungsprozesse des Musikkonsums aufzufassen sind.

Die ›App-Instrumente‹ im engeren Sinne lassen sich in zwei Hauptgruppen unterteilen. In der ersten stehen Emulationen physischer Instrumente wie Schlagzeug, Klavier, Gitarre oder Synthesizer (wie dem MS-10 von KORG) im Vordergrund. Diese besitzen meist einen eher spielerischen Charakter, da sie oft nicht an die haptische Bedienqualität ihrer Vorbilder heranreichen (vgl. Krebs 2012: 18). Selten bieten sie weitergehende Funktionen, eine Ausnahme ist die mobile Emulation des MiniMoog, der Animoog, der per Touchpad eine gleichzeitige Steuerung mehrerer Parameter erlaubt (vgl. Könemann 2014). Allerdings versuchen Anbieter immer wieder, über zusätzliche Interfaces oder neue Bedienmodi des Touch-Screens diese Probleme zu überwinden. Die Firma moForte, spezialisiert auf Physical Modeling, bietet z. B. virtuelle Violinen und Blasinstrumente an, die über ein eigenes Eingabesystem gesteuert werden, das auch den neuen MIDI-Standard MPE unterstützt (vgl. Michon et al. 2017: 2). Die zweite Gruppe besteht aus eigens für das Smartphone entworfenen Applikationen, die auf die spezifischen Möglichkeiten des Geräts zugeschnitten sind (vgl. Krebs 2012: 19). Diese Apps sind es auch, in denen nicht nur von etablierten Interfaces, sondern auch von traditionellen tonalen Ordnungen wie der Zwölf-Ton-Skala abgewichen werden kann (vgl. Swift 2012: 1819). Sie nutzen dazu die ganze Bandbreite an verfügbaren Sensoren – inklusive der Videokamera und der eingebauten Mikrofone. Als gelungenes Beispiel für eine frühe Umsetzung zwischen diesen Kategorien lässt sich die Ocarina App anführen, welche bereits 2008 das virtuelle Spielen des gleichnamigen Instrumentes ermöglichte. Zur Eingabe werden das Mikrofon (zum Anblasen des Tons), das Touchpad (für die Grifflöcher) und die Bewegungssensoren (Accelerometer) für die Hinzufügung von Effekten genutzt (vgl. Wang 2014: 10 ff.). Koszolko (2019: 194) hebt die Vorteile des GUI für die Steuerung von klangerzeugenden Apps dieser Kategorie hervor. Mittels der virtuellen Tasten, Regler und Felder lassen sich durch bestimmte Bewegungen der Finger (wie etwa Wackeln und Wischen) Parameter wie Anschlagsgeschwindigkeit und Effekte wie Vibrato oder stufenlose Tonhöhenvariationen erzeugen. In diesem Sinne werden einige dieser speziellen Apps als eine Art »visual synthesizer« (ebd.) beworben. Matthias Krebs nennt auch »App-Soundtoys« als eine eigene Gruppe: Dabei handelt es sich um eher spielorientierte Programme, die häufig visuelle, auditive und vor allem kollaborative Aspekte verbinden, aber in ihrer »musikalischen Tiefe« (Krebs 2012: 17) eingeschränkt bleiben. Denn oft wird – um die Spielbarkeit zu gewährleisten – die verfügbare Tonauswahl in Bezug auf Tonart und Ambitus eingeschränkt oder rhythmisch quantisiert. Von diesen abzuheben sind Applikationen, die eher für Kunstperformances und Neue Musik genutzt werden und oft nur für eine einzelne Performances programmiert werden (vgl. Oh et al. 2010: 5).

Neben Musikinstrumenten im engeren Sinn haben sich auch ganze Arbeitsumgebungen durchgesetzt, von einfachen Sequenzern, Soundboards und Loopern bis hin zu Mischpulten und sog. MAWs, also Mobile Audio Workstations (vgl. Bell 2015: 56). Von vielen Anwender*innen wird hier die Bedienung per Touchscreen als Vorteil gegenüber Maus und Keyboard hervorgehoben, da diese – als Standardsteuerung vieler Desktop-DAWs (Digital Audio Workstations) – sich hinsichtlich der Bedienung von Reglern, Fadern und anderen Parametern als hinderlich erwiesen haben (vgl. Koszolko 2019: 191). Hier haben sich auch führende Hersteller von Desktop-Applikationen wie Image-Line (FL Studio Mobile) oder das deutsche Unternehmen Steinberg (Cubase) mit eigenen Apps hervorgetan. In diesem Zusammenhang sind hybride von vollintegrierten Ansätzen zu unterscheiden. Während sich manche PA-Systeme und Mischpulte über Tablets oder Smartphones steuern lassen und Live-Performances nur anteilig Elemente aus der Mobile Music einbinden (vgl. ebd.), existieren auch vollintegrierte Konzepte, bei denen die gesamte Produktion von Musik mit Apps vorgenommen wird (vgl. ebd.: 194). Beides kann z. B. mit AUB realisiert werden, einem Mixer für iOS, der auch die Verbindung zu MIDI und zur Peripherie außerhalb des iPhone erlaubt. Ferner haben sich verschiedene Kommunikationsprotokolle etabliert, welche die Applikationen untereinander kommunizieren lassen bzw. die Einbindung und Hintereinanderschaltung von Instrumenten, Effekten und Analysetools erlauben, ähnlich dem VST- oder MIDI-Standard. Weit verbreitet ist z. B. Audiobus des Entwicklerduos Michael Tyson und Sebastian Dittmann (vgl. Schroeder 2013), hier wird vor allem eine Plattform für das vollintegrierte Musizieren bereitgestellt. Ihr Forum ist zugleich ein wichtiger Austauschplatz für Musiker*innen der Mobile Music (vgl. Koszolko 2019: 198). Auch etablierte Hersteller wie Ableton haben ihre Kommunikationsstandards auf mobile Endgeräte ausgeweitet, bspw. mit Link. Dieses Protokoll zur Synchronisation arbeitet im Gegensatz zu vielen anderen nicht nach dem Prinzip von ›Master‹ und ›Slave‹, sondern über eine netzwerkartige Struktur (vgl. Goltz 2018: 42). Mit diesem Produkt richtet sich Ableton zwar nicht explizit gegen die bestehenden Standards, mit denen weitgehend Kompatibilität besteht, es wird aber als »pivotal change« (Koszolko 2019: 193) in der Mobile Music angesehen.

Während sich die Mobile Music in der Medienkunst und der Neuen Musik aufgrund der beschriebenen partizipativen und gestischen Potenziale mittlerweile etabliert hat, hat sie sich in der populären Musik noch nicht auf breiter Basis durchgesetzt. Obgleich die folgenden kurzen Beispiele einige Anwendungen auch bekannter Musiker*innen und Produzent*innen zeigen, kann folgendes Statement mit wenigen Einschränkungen bis heute Gültigkeit beanspruchen: »[D]as Musikmachen mit mobilen Endgeräten [ist] bislang nicht als homogene künstlerische Bewegung und erst recht nicht als eigene musikalische Gattung wahrzunehmen. Vielmehr stellt es ein facettenreiches Feld von heterogenen musikalisch-künstlerischen Praktiken dar« (Krebs 2012: 20). Koszolko (2019: 194) spricht allerdings von einer größer werdenden Szene, vor allem von Produzent*innen, welche sich zunehmend vom Paradigma des auf Desktop-DAWs basierenden Projektstudios verabschieden und sich mobilen Lösungen zuwenden. Dies gilt sowohl für den Einsatz von Apps zum Musizieren als auch für die bereits erwähnten MAWs. Deutlich werde dies bspw. durch die rege Nutzung internationaler Foren wie der iPad Musician Group auf Facebook, in der zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des Artikels im Jahre 2019 ca. 9.000 Teilnehmer*innen aktiv waren. Einzuschränken ist hier allerdings, dass das iPad, das hier häufig im Mittelpunkt steht, mit seinem größeren Bildschirm noch einmal anders bewertet werden muss und mehr Möglichkeiten bietet als das iPhone.

Die Verwendung von App-Instrumenten und von MAWs erlangte durch das Album The Fall (2010) der Band Gorillaz, ein Projekt des britischen Musikers Damon Albarn, breitere Aufmerksamkeit. Das als Tourtagebuch bezeichnete Album entstand während einer Konzertreise durch die USA, wurde ausschließlich mit dem iPad aufgenommen und gemischt (vgl. Slater/Martin 2012: 63). Dabei wurden nicht nur seltene Hardware-Synthesizer eingebunden, sondern es kamen auch Musik-Apps in der oben genannten Bandbreite zum Einsatz: vom visuellen Synthesizer SoundyThingie über die Verstärkersimulation. Amplitude bis hin zu einigen Emulationen physischer Instrumente wie iOrgan oder M3000 (Letzteres ist eine App, welche die Klänge des Mellotrons wiedergibt). Albarn selbst stellt das iPad in eine Reihe mit früheren Praktiken mobiler Musikaufnahme: »I’ve always tried to keep true to my roots, which was just a four-track and a guitar, but I got given an iPad and I suddenly found myself in a position where I could make quite a sonically sophisticated record in my hotel room« (zit. n. ebd.: 63). Dies verweist darauf, dass in der Mobile Music keine völlig neue Welt eröffnet wird, sondern sich hier vielmehr bereits angestoßene Entwicklungen wie die Miniaturisierung und Mobilisierung von Musiktechnologie – wenn auch mit größerem Funktionsumfang – fortsetzen (vgl. Krebs 2012: 236; Slater/Martin 2012: 60).

Im Bereich der Soundtoys bzw. der künstlerisch-experimentellen Praxis setzte die isländische Sängerin Björk neue Akzente, indem sie die Veröffentlichung ihres achten Studioalbums Biophilia (2011) mit einer ganzen App-Suite flankierte. Für jeden der zehn Songs des Konzeptalbums veröffentlichte sie zusammen mit den Singles einzelne kleine Spiele und Anwendungen, die es den Nutzer*innen erlaubten, die bestehenden Arrangements zu ändern oder neu anzuordnen (vgl. Anonym 2013). Die Programme arbeiten dabei sowohl mit den Sensoren als auch mit Multi-Touch. Durch Entscheidungen in ›Mini-Spielen‹ und kleinen Sequenzer-Programmen kann die Nutzer*in temporär Einfluss auf die erklingende Musik nehmen. Obgleich das als erstes App-Album beworbene Biophilia, das zunächst auch ausschließlich für iOS erschien, durchaus als solches gelten mag, so kann auch hier auf frühere Arbeiten verwiesen werden, in denen Musik multimedial eingebunden wurde, wie etwa in den CD-ROM-Alben von Prince, Mike Oldfield oder Herbert Grönemeyer (vgl. ebd.), die zusätzliche Inhalte wie Texte, Videos und interaktive Elemente für die Fans bereitstellten (vgl. ebd.).

Der US-amerikanische Gitarrist und Produzent Steve Lacy gilt als bekanntester Vertreter eines MAW-Ansatzes. Als Mitglied der Indie-Band The Internet arbeitet der junge Produzent ausschließlich mit seinem iPhone, um Stimme, E-Gitarre und E-Bass aufzunehmen. Laut eigener Aussage nutzt er im Wesentlichen Apples GarageBand, vor allem, um die zugrundeliegenden Beats zu erstellen (vgl. Pierce 2017). Die App wird als Bestandteil des Software-Paketes iLife seit 2013 kostenlos auf allen iOS-Geräten zur Verfügung gestellt und gilt auch in professionellen Kreisen als beliebte Alternative zu kostenpflichtigen Programmen (vgl. Wang 2014). Während das bereits vorgestellte iRig als Interface dient, nimmt er den Gesang selbst und nur unterstützt von einem Popp-Filter über das im iPhone eingebaute SMES-Mikrofon auf. Die so entstehende Klangqualität und der ›Signature Sound‹ des automatischen Mastering von GarageBand fügt sich laut eigener Aussage in die von ihm präferierte Lo-Fi-Ästhetik. Hinzu kommt der Aspekt der Kreativität: Konfrontiert mit den nahezu unbegrenzten Möglichkeiten von Desktop-DAWs habe es ihm schlicht an Ideen gefehlt und er sei wieder zu dem vollintegrierten Ansatz zurückgekehrt: »But it’s more than that, even: When Lacy tried to work on his laptop, he says he found himself creatively bare, just completely out of ideas. So he grabbed his phone and starting goofing around. Suddenly the juice started flowing again« (Pierce 2017: o. S.). Zusätzlich betont er den – aus verkehrsorganisatorischer Sicht durchaus fragwürdigen – Vorteil, während des Autofahrens mit wenigen Tastenbewegungen musikalische Ideen festhalten oder über einen Beat singen zu können (vgl. ebd.). Lacy produzierte den Song »Pride« (2017) für den US-amerikanischen Rapper Kendrick Lamar gänzlich mit einer MAW (vgl. Koszolko 2019: 189), auf ähnliche Weise entstand eines seiner ersten Alben, Steve Lacy’s Demo (2017). Neben der auch von Albarn betonten Mobilität scheinen hier ebenso die Möglichkeiten zur Selbstbegrenzung eine Rolle zu spielen, die sich durch die eingeschränkten Funktionen und die einfache Bedienoberfläche vieler Musik-Apps, inklusive GarageBand, bieten. Angesichts der scheinbar unendlichen Möglichkeiten von Desktop-DAWs ist das Musizieren und Aufnehmen mit dem iPhone in diesem Sinne als Strategie des kreativen Verzichts zu verstehen.

Simon Order, der nicht nur als Musikwissenschaftler, sondern auch als Musikproduzent tätig ist, macht in einer autoethnographischen Studie auf einen weiteren mit der Mobilität verbundenen Aspekt der Arbeit mit Smartphones und iPads als Produktionsmedien aufmerksam. Er charakterisiert das in Smartphone oder Tablet eingewanderte Studio als einen »liminal workspace« (Order 2016: 429), dessen besonderer Charakter sich vor allem beim häufigen Ortswechsel bzw. auf Reisen bemerkbar mache. Im Rahmen eines kreativitätstheoretischen Ansatzes beschreibt er, wie die wechselnden Umgebungen – ein Flughafen, ein stürmischer Strand – einen größeren Einfluss auf die Produktionstätigkeit nehmen könne. Dies geschehe sowohl in Bezug auf Stimmung und Produktivität als auch in Form der sonischen Integration der jeweiligen Umgebungen, die er teilweise vor Ort aufnimmt (vgl. ebd.: 437). In Kombination mit der hohen Konnektivität – z. B. durch Clouddienste, die den Zugriff auf den Heimcomputer und eine Sample-Datenbank bieten (vgl. ebd.: 436) – vermittle das mobile Endgerät zwischen dem realem und dem virtuellen Raum.

So zeigt sich insgesamt, dass das Smartphone inzwischen in verschiedenen musikbezogenen Kontexten eine zentrale Rolle spielt. Während seine Relevanz als Medium der Musikrezeption in Zeiten des Audio-Streaming nicht mehr von der Hand zu weisen ist, kommt es mittlerweile auch in der Musikproduktion und in der Musikdidaktik zum Einsatz. Zugleich ist es nach wie vor ein essenzielles Kommunikationsmittel, ein Instrument der individuellen Lebensgestaltung und ein Lifestyle-Accessoire. Insofern schreibt das Smartphone einerseits die Geschichte mobiler Abspielmedien fort und steht gewissermaßen in der Tradition von Kofferradio, Walkman und mp3-Player. Durch die vielfältigen Einsatzmöglichkeiten hebt es sich aber entscheidend von seinen Vorläufern ab und nimmt Einfluss auf musikbezogene Produktionspraktiken und Bildungsprozesse. Letztlich ist das Smartphone deshalb nicht nur ein elementares Kommunikationsmedium, sondern eben auch ein zentrales Musikobjekt der populären Kultur im frühen 21. Jahrhundert.

DAS DOSSIER WURDE VERFASST VON BENJAMIN BURKHART UND ALAN VAN KEEKEN.

Abbildungen

Abb. 1: Das iPhone. Klaus Polkowski.
Abb. 2: Das iPhone. Klaus Polkowski.
Abb. 3: Das iPhone. Klaus Polkowski.