Vermona Formation 1 (1981) 

Foto: Mario Brand

Elektronische Orgeln aus dem Musikwinkel oder Sozialismus bis in die Schaltkreise

Die Vermona Formation 1 ist eine ab 1981 produzierte, einmanualige elektronische Orgel. Sie wurde im VEB Klingenthaler Harmonikawerke im vogtländischen Schöneck hergestellt und kostete bei Markteinführung ca. 4.000 Deutsche Mark (Ost). Grundlage der vorliegenden Studie sind zwei Exemplare der Formation 1. Ein Instrument befindet sich im Lippmann+Rau-Musikarchiv in Eisenach und wurde dem Archivleiter Reinhard Lorenz von einem ehemaligen Musiklehrer als Schenkung übergeben. Das zweite Instrument wurde Anfang 2020 im Rahmen des Forschungsprojektes »Musikobjekte der populären Kultur« auf Ebay-Kleinanzeigen erworben und wurde durch die Vorbesitzerin kaum genutzt.

Das Dossier ist in drei Abschnitte geteilt. Sie können es mithilfe der Buttons entweder chronologisch oder thematisch lesen. Zwei Infoboxen zur Top Octave Synthese und Beschaffungsproblemen in der DDR bieten zusätzliche Hintergrundinformationen.

Produktion und Design
Vorbild »Hammond«-Sound
Rezeption und Gebrauch

Produktion und Design

Die Formation 1 ist als Combi-Orgel oder ›Portable‹ angelegt. Das bezieht sich auf die kompakte Bauweise als transportables Musikinstrument. Der ›Spieltisch‹ der Formation 1 bietet ein Manual mit 61 Tasten. Die Klaviatur ist jeweils in einen Bassbereich und einen Diskantbereich aufgeteilt. Daneben befindet sich rechts der rote Schriftzug Formation 1, darunter der Hauptnetzschalter (»Mains«) und das Logo der Marke Vermona.

Über der Klaviatur finden sich die Bedienelemente der Klangerzeugung auf einer Blende aus schwarzem Metall. Sie sind in sechs Gruppen eingeteilt. Links befinden sich die »Effects«: Ein Phaser, ein Tiefpass (»Soft«) und ein Reverb können durch die Wippen den einzelnen Chören stufenlos zugeschaltet werden. Weitere Kontrollen erlauben Zugriff auf die Parameter des Phaser: »Speed«, »Intensity« und »Feedback« können einzeln eingestellt werden. Um die Lautstärkenkontrollen der vier Chöre »Flutes 1«, »Flutes 2« »Perc« und »Solo« sind die jeweiligen Register links und rechts angeordnet. Die Farben sind jeweils den Stimmen zugeordnet.

Abb. 1: ​Das Logo neben dem Hauptschalter des Eisenacher Modells.
Foto: Laura Niebling 2019

Die Eisenacher Formation 1 zeigt besondere Nutzungsspuren: Während die Lackierung des Metalls um die Ausfräsungen für die Hebel bei allen anderen Registern intakt ist, scheint die Fußlage 2’ beim »Flutes 2« besonders angegriffen (vgl. Abb. 2). Es kann hier vermutet werden, dass die Verbindung von mechanischem Abrieb und chemischer Reaktion (durch Schweiß) diese Abtragung verursacht hat. Vor diesem Hintergrund ist von einer häufigen Nutzung auszugehen.

Abb. 2: ​Die Registersektion des Eisenacher Modells zeigt besondere Nutzungsspuren.
Foto: Laura Niebling 2019

Abb. 3: ​Effektgruppen und Register der Vermona Formation 1.
Foto: Mario Brand 2020

Als Anschluss ist an beiden Modellen ein dreipoliger DIN-Stecker abgebildet, während am Instrument, das auf Ebay erworben wurde, eine große Klinke eingebaut ist. Entweder wurde das auf Ebay erworbene Gerät im Nachhinein umgerüstet oder es handelt sich um eine spätere Modellreihe, die bereits serienmäßig mit Klinkenanschluss ausgestattet wurde.

Der ganze Spieltisch ist fest in einem halben Koffer aus robustem Plastik in schwarzer Lederoptik verbaut. Montiert ist der obere Teil der Orgel auf einem Gestell aus Metallelementen. Zwischen den Metallfüßen ist eine schwarz lackierte Holzleiste angebracht, auf der mittig groß der Vermona-Schriftzug prangt. Zum Gerät gehört ein schwarzer Fußschweller, der bei dem Instrument aus Eisenach fehlt. Die Pedalmechanik dient dazu, die Gesamtlautstärke des Instrumentes zu regeln. Um das Gerät zu transportieren, kann ein dazugehöriger Deckel des Koffers an der Rückseite in Scharniere eingesetzt und das Gerät so geschlossen werden. Mithilfe von frontseitig angebrachten Tragelaschen lässt sich die Formation 1, wenn auch etwas umständlich, transportieren. Das Gestell wird zum Abbau in handliche Einzelteile zerlegt und kann in einer separaten Tasche aus schwarzem Lederimitat verstaut werden.

In den 1970er-Jahren setzten mehrere Entwicklungen ein, die den Weg für die Formation 1 ebneten. 1974 konnten bei elektronischen Musikinstrumenten zum ersten Mal »ein […] Export in das nichtsozialistische Wirtschaftsgebiet [ab]gerechnet werden« (Börner/Krause 1988: 56). Die elektronischen Tasteninstrumente traten nun in direkte Konkurrenz zu den Produkten westlicher Firmen.[1] Dementsprechend nahm fortan der sog. ›Weltstandsvergleich‹ eine wichtigere Rolle ein: Sollten zum einen die eigenen Produkte mit denen der anderen Hersteller verglichen werden, wurde gleichzeitig darauf geachtet, mit welchen neuen Entwicklungen ebendiese jedes Jahr aufwarteten und was von diesen übernommen werden konnte.

Auch gab es technische Fortschritte. So wurde mit dem Kombinat Funkwerk Erfurt der U 112 D entwickelt, der »eine neue Generation von Tongeneratoren« (ebd.: 58) und den Verzicht auf viele Bauteile ermöglichte. Nachdem auf dessen Basis 1975 die neue Tongeneratoren entwickelt worden waren, erfolgte bereits ein Jahr später eine weitere Reduzierung des Schaltungsaufwandes: Nur noch zwei ICs erzeugten nun die zwölf Haupttöne, wodurch die Stimmstabilität der gesamten Klangerzeugung erheblich verbessert werden konnte (vgl. Weichert 1999: 1 ff.).

Die Herausforderungen und Probleme beim Bau elektronischer Musikinstrumente in der DDR waren groß. Neben der Erfüllung der zunehmenden Anforderungen an den Funktionsumfang der Geräte mussten elektronische Bauteile– besonders aus dem kapitalistischen Ausland – eingespart und auch die Bedürfnisse des heimischen und des RGW-Marktes befriedigt werden. Aus den Firmenunterlagen geht hervor, dass sich viele dieser Ansprüche vor dem Hintergrund der Lieferbedingungen und des technischen Stands der Produktion von Halbleitern in der DDR ausschlossen. In einem Bericht einer Studiengruppe zum Stand der Produktion heißt es: »Im Angebot preisgünstiger elektronischer Bauelemente gibt es gegenüber den Preisen im NSW generell einen Rückstand« (VEB Klingenthaler Harmonikawerke 1980a). Viele Kalkulationen lassen kaum Alternativen zum Import aus dem Westen zu (vgl. ebd.).

Neue Produkte hatten sich im VEB KHW in verschiedenen Stufen zu bewähren, die als Leistungs- oder K-Stufen bezeichnet wurden. Die Überleitung von einer auf die nächste Stufe erfolgte durch eine Vorstellung des ›Entwicklungsthema‹ genannten Produktes; die Vorstellung wurde als Verteidigung bezeichnet. Dabei waren verschiedene Personen anwesend: Musiker*innen, Vertreter*innen der DEMUSA, des Innenhandels sowie Repräsentant*innen aus den verschiedenen Abteilungen der Klingenthaler Harmonikawerke, des Amts für industrielle Formgebung (AIF) und nicht zuletzt des Amts für Standardisierung, Meßwesen und Warenprüfung (ASMW), das u. a. die Einhaltung der sog. TGL-Normen[2] zu überwachen hatte.

infobox Top Octave Synthese

Bei dem in der Formation 1 verwendeten TOS-Verfahren (Top Octave Synthesizer) wird mit einem Schwingkreis eine hohe Frequenz erzeugt, meist 2 bis 4 MHz. Diese wird an einen oder zwei sog. Top-Octave-Synthesizer angelegt. Diese Schaltkreise zerlegen das Signal in Frequenzen, die den zwölf temperierten Grundtönen der chromatischen Tonleiter entsprechen (vgl. Duane 1999: o. S.). Die an den jeweiligen Pins ausgegebenen Signale werden mithilfe von Frequenzteilern in die jeweiligen Register oder Fußlagen im Verhältnis 2:1 geteilt (vgl. Abb. 5). Mit nur einem oder zwei TOS-Schaltkreisen lässt sich eine ganze elektronische Orgel mit den Signalen versorgen, die für die verschiedenen Register notwendig sind.

In der Formation 1 ist die Erzeugung von Klang zweigeteilt. Ein älterer Tongeneratorsatz leistet die Klangerzeugung des Diskants und ein modernerer die des Bassbereichs. In beiden Fällen kommen US-amerikanische Produkte zum Einsatz: Der MM 5556 und der 5555 von National Semiconductor (vgl. National Semiconductor 1973: 1. ff.) teilen sich die Aufgabe der Bereitstellung der zwölf temperierten Töne, der MK50 240 der Firma Mostek kann mit 16 Ausgängen im Alleingang arbeiten (Mostek Industrial Products o. J.: 1 ff.): Der U 112 D, ein binärer Frequenzteiler, bietet sieben dieser Teilerstufen in einem Bauteil.

Der Charakter des Gesamtklangs verdankt sich der hauptsächlichen Verwendung der Sinuswellenform in den Hauptregistergruppen Flutes 1 und 2, die jeweils durch Filter erzeugt werden. Durch die Überlagerung der Frequenzen bei der Verwendung mehrerer Register und den dabei entstehenden komplexeren Wellenformen nähert sich die Formation 1 dem typischen Klangbild der Hammond-Orgel. Der hinzuschaltbare »Percusstain«, der als einzeln erklingendes Register keine oder nur gering ausgeprägte Tonalität besitzt, soll dazu dienen, als Klangbestandteil die Ansprache des Klaviers anzunähern und perkussive Klanganteile hinzuzufügen.

Eine Ausnahme in der Klangbildung stellen die sogenannten »Formantregister« dar, die laut Hersteller »eine gegensätzliche Klangcharakteristik« (VEB Klingenthaler Harmonikawerke 1980c) zu den Sinus-Gruppen aufweisen sollen. Sie sind unter »Solo« zuschaltbar. Hier werden Wellenformen angeboten, die sich vom Sinus-›Ideal‹ entfernen: Oboe, Klarinette und Nasal. Als Spezialität des Instruments wird in der Anleitung sowohl der Phaser-Effekt als auch die Möglichkeit der geräuschlosen Abschaltung einzelner »Registergruppen« ohne »Restrauschen« hervorgehoben.

Das Phasen-Vibrato soll unter anderem den Einsatz eines Leslie-Kabinetts erübrigen. Eingestellt werden können Phasenhub (Intesity), Frequenz des LFOs (Speed) und Rückkopplung (Feedback) (vgl. Engel 1982: 254 ff.).

Generell kann die Formation 1 als Nebenprodukt der Formation 2 verstanden werden, deren Entwicklung bereits ab 1976 in Angriff genommen wurde und entgegen der Nummerierung bereits 1980, also vor der Formation 1, in die Serienproduktion ging. Hier wurden die meisten technischen Probleme der neuen ETI-Serie gelöst. In die Formation 1 wanderte die gleiche Klangerzeugung und Effektschaltung ein (vgl. Anonym 1980a: 1).

Die ersten Vorüberlegungen für eine Überarbeitung der ET-6 Reihe lassen sich zu Beginn der 1970er-Jahre nachweisen: In dem Protokoll werden Planungen zu neuen Produkten aufgelistet, darunter auch für ein »1- und 2-manualiges Kofferinstrument (VEB Klingenthaler Harmonikawerke, o. J.)«. Weitere Indizien tauchen erst Jahre später im Protokoll zur »Rückmeldung zu neuen Effekten« (VEB Klingenthaler Harmonikawerke 1976) auf. Darin offenbart sich auch ein Hinweis zum Einsatzgebiet: Denn aus der Produktion kommt schließlich der Vorschlag, die ET-6, das Vorgängermodell in zwei Ausführungen anzubieten: »eine Variante für den Einsatz in Combos mit den entsprechenden Vereinfachungen und eine Variante für Alleinunterhalter«. Dies bezieht sich darauf, dass Basspedal und einige Register nach Angabe der Bandmusiker*innen für den Einsatz im Ensemble nicht gebraucht würden.

Dies belegt die immer wieder auftauchende Unklarheit darüber, an was für einen Kreis von Kund*innen sich die Instrumente eigentlich richten sollten und welche Anforderungen sie demnach zu erfüllen hatten. Bestanden wird in diesem Dokument auf dem später realisierten »Sinussound« (ebd.), der in der ET 6-2 z. B. nur bei bestimmten Registergruppen zur Verfügung stand. Auch ein separates Leslie-Kabinett wird gefordert. Das in der ET-6-Reihe eingebaute Vibrato sei indes – im Gegensatz zu einem »feste[n] Vibrato« (ebd.) – nicht vonnöten.

1977 scheint die Planung in eine neue Phase einzutreten. Bereits im März wird festgelegt, dass die Vorgängerserie nicht mehr weiter entwickelt werden soll (vgl. VEB Klingenthaler Harmonikawerke 1977c). Im Oktober wird die Überarbeitung der Sinus-Klangerzeugung als zu aufwendig für einen Einbau in das neue Instrument bewertet. Dafür wird der Einbau des Phaser-Moduls beschlossen, das zu diesem Zeitpunkt als Stand-Alone-Gerät bereits kurz vor der Einführung steht (vgl. VEB Klingenthaler Harmonikawerke 1977d). Die Entscheidung für Formation 2 als Namen der neuen Orgel fällt womöglich im Herbst; Anfang Dezember werden bereits erste »Reinzeichnungen« (vgl. VEB Klingenthaler Harmonikawerke 1977e) übergeben.

Der »sozialistische Grosshandelsbetrieb« (vgl. VEB Klingenthaler Harmonikawerke 1977b) Möbel-Kulturwaren-Sportartikel formuliert in einem Brief die »Forderungen des Binnenhandels« (ebd.) für das Jahr 1978. Verlangt wird dort eine »Kleinorgel« (ebd.), die sich eher für den »Heimgebrauch« (ebd.) eigne und daher mit »Begleitautomatik, Klaviereffekt und dergleichen« (ebd.) ausgestattet sein solle, wofür einige Effekte des Vorgängermodels eingespart werden könnten. Der Preis solle um ca. 2.000 Mark liegen. Die erhaltenen Notizen auf dem Brief zeigen, dass die Vorstellungen nicht realistisch waren. Zu den für den Heimgebrauch gedachten Features wird schlicht »Utopie« vermerkt. Man zeigt sich verwundert über die Forderung nach »weniger« Effekten. Hieran lässt sich ablesen, dass der Inlandshandel auf die Vermarktung des Gerätes als Heiminstrument drängte, was in einem späteren Beitrag zum Pflichtenheft vom 15.06.1978 unter Verweis auf »Kundenwünsche« (vgl. VEB Klingenthaler Harmonikawerke 1978d) untermauert wird: Das für die Bands obsolete Basspedal wird dort zumindest als »Option« (ebd.) weiterhin erbeten.

Im Jahr 1978 tritt die Entwicklung in eine entscheidende Phase. Das Problem zu lauter Tastengeräusche wird durch neue Schaltungsvarianten behoben, zudem wird mit verschiedenen Filtervarianten experimentiert, um den Sinusklang des Grundregisters 8’ zu verfeinern (vgl. VEB Klingenthaler Harmonikawerke 1978a). Auch werden in Bezug auf die Anordnung der Bedienelemente letzte Entscheidungen getroffen: Die Kontrollen des Phasers wandern nach links, wodurch auch das Gehäuse gegenüber vorherigen Entwürfen geändert werden muss (vgl. ebd. o. S.).

Auch bezüglich ihres Einsatzgebietes wird die Formationsserie eindeutiger als Bandinstrument konzipiert. Heimgebrauch und Alleinunterhalter stehen nicht mehr im Vordergrund. Die Abteilung entscheidet sich im Februar gegen die Übernahme des bei der ET-6 noch verwendeten schwenkbaren Stativs. Dabei wird auf die Praxis des sog. Stacking, also der Nutzung verschiedener Tasteninstrumente übereinander (vgl. VEB Klingenthaler Harmonikawerke 1978c) verwiesen. Einige dieser Argumentationen werden anhand von Erfahrungen während des »Zentralen Leistungsvergleich Amateurtanzorchester« (ebd. o. S.) geführt, was als Hinweis auf die Miteinbeziehung von Musiker*innen populärer Musik gelten kann.

Der ›Weltstand‹ beginnt nun eine zentrale und konkrete Rolle zu spielen, sowohl in Bezug auf die Preisgestaltung als auch hinsichtlich der technischen Charakteristika. Für die in Deutschland wichtigen Messeveranstaltungen in Frankfurt (Frühjahrsmesse) und Leipzig (Herbstmesse) waren feste Gruppen, sog. ›Studiengruppen‹, damit beschäftigt, die heimischen Produkte zu vergleichen, die Rückmeldungen von Besucher*innen und Kund*innen aufzuarbeiten und die jährlichen Fortschritte zu beurteilen. Im Rahmen dieser Marktbeobachtung wird die Formation 2 auf dem westdeutschen Markt preislich neben eher günstigeren Modellen wie ELGAM und GEM eingeordnet (vgl. VEB Klingenthaler Harmonikawerke 1978e). Die Klangerzeugung – also der Sinus-Sound –befände sich – Stand 1978 – auf internationalem Niveau, das Phasen-Vibrato stelle gegenüber dem »Normalvibrato« gar einen Fortschritt dar (ebd.: o. S.).

infobox beschaffungsprobleme in der ddr

»Vermona, Vermona, Vermona / du bist ja die Schönste der Welt. Vermona, Vermona, Vermona / schon lang habe ich dich bestellt.«

Diese Zeilen stammen von der 1980 in Magdeburg gegründeten Band Reggae Play. Der Songtext steht für die vor allem unter Rock- und Popgruppen verbreitete Wahrnehmung der heimischen Musikinstrumente. So singt die Gruppe im ersten Vers von den technischen Unzulänglichkeiten und fehlenden Ersatzteilen, von denen der »Fachmann […] ein Liedchen singen« könne. Musiker*innen seien oft gezwungen, »andre« Wege« zu gehen, denn »mit der Mittelklasse« – so nahm man DDR-Marken wie Musima oder eben Vermona wohl häufig wahr – gäben sich die Musiker*innen nicht mehr zufrieden. Mit erheblichem finanziellem Mehraufwand – »Ich zahl nen Riesen drüber« – würde man aus »dunklen dunklen Quellen« Westware beschaffen, denn da wisse man was man habe, auch wenn es »nicht gesetzlich« sei.

In der Realität gestaltete sich dieses »Beschaffungsproblem« (Leitner 1983: 201) komplexer: Zwar kam westliches Equipment zu großen Teilen inoffiziell in die DDR, aber die Art und Weise der Beschaffung und Distribution unterschied sich – vor allem in den damit verbundenen Gefahren – erheblich. Gegenüber vielen Profi-Gruppen, die im Ausland auftreten durften und sich vor Ort mit Instrumenten versorgten, wurde von staatlicher Seite ›ein Auge zugedrückt‹. Gerade nach der geänderten Haltung vieler DDR-Organe gegenüber populärer Musik sollten die Gruppen gut ausgerüstet sein, was auch ein Schlaglicht auf die Einschätzung der eigenen Erzeugnisse wirft. Für Schmuggler*innen und Bands, die man als dissident einstufte, konnte ein solches Delikt hingegen schwere Konsequenzen nach sich ziehen (vgl. ebd.).

Waren die Instrumente allerdings im Land, so konnten sie ›von privat‹ oft mit erheblichem Gewinn weiterverkauft werden. Einen Eindruck der vielfach gegenüber dem Originalpreis erhöhten Anschaffungskosten vermittelt die Kleinanzeigenrubrik von Melodie & Rhythmus, die Ende der 1970er-Jahre auch die Entrüstung der Redaktion des westdeutschen Fachblatt Musikmagazin hervorrief: »Dass in der DDR ein 12-Kanal-Mixer von Dynacord ca. 11.500,- kostet, ein Marshall Super Lead […] für 5.800 angeboten wird, sind Tatsachen über die man nicht diskutieren kann« (Anonym 1978: 120). Die eigenen Erzeugnisse hingegen – wenn auch immer noch vergleichsweise teuer – konnten zu günstigeren Preisen zweiter Hand erstanden werden (vgl. Leitner 1983: 201), während auf Neuware lange gewartet werden musste.

Leitner nennt die Formationsreihe dabei explizit als Beispiel. In Bezug auf die »Hardware« (ebd.) vermutet er, dass die Abneigung eher aus »Imponiergehabe und Statussymbolik« (ebd.) auf der Bühne resultierte, denn aus gravierenden Qualitätsunterschieden. Die Verdikte der Musiker*innen, die Modelle aus Klingenthal eigneten sich nur für ›Bar-Musik‹, erscheinen ihm teilweise übertrieben (vgl. ebd.). Auch Christian Lorenz alias Flake, Keyboarder der Band Rammstein, der in seiner Autobiografie keine strikte Abneigung gegen die erste eigene Weltmeisterorgel vorbringt, betrachtet die teilweise aufwendigen Selbst- und Fremdtäuschungen anderer Musiker*innen beim Equipment retrospektiv mit Schmunzeln:

Der Keyboarder von Pardon erlaubte mir, auf seiner englischen Winston-Orgel zu spielen, die er für viel Geld unter äußersten Schwierigkeiten erstanden hatte. Mensch, du hast auch ne Weltmeister, freute ich mich, als ich sein Instrument sah. Darauf kenne ich mich aus. Er wollte es gar nicht glauben. Da hat einer einen Winston-Schriftzug auf eine Weltmeister geklebt, das ganze schwarz angemalt und ihm als geile Westorgel verkauft. Ich glaube eine Winston-Orgel gibt es gar nicht. (Flake 2015: 190)

Gerade vor dem Hintergrund dieses Phänomens des persönlichen oder zur Erhöhung des Wiederverkaufswert vorgenommenen ›Re-Branding‹ (Hofmann 1999) stellt sich die Frage, ob eine Orientierung am ›Weltstand‹ jemals etwas gegen die gerade im Rock- und Popbereich existierenden Überhöhungen westlicher Produkte bewirkt hätte.

Ein weiteres Problem beschreibt Reggae Play im zweiten Vers ihres Spottliedes: die chronische Warenknappheit. Der Song beschließt mit den Problemen, die sich aus dieser Mangelversorgung für die (Amateur-)Musiker*innen ergeben hätten: »Wie mir geht es so vielen, wir können kaum noch spielen«. Letztlich wird ein Appell formuliert, dass der Staat – »Handel und Versorgung« – aus dem »Dornröschenschlaf« geweckt werden und sich den Missständen annehmen solle. Leitner urteilt, dass sich in dem ungeregelten Angebot ein Missverhältnis der Kulturpolitik ausdrücke: Während über »Form, Inhalt, Kunst und Ideologie« (Leitner 1983: 200), also auch über die Musik strikte staatliche Aufsicht bestünde, wären die Musiker*innen in Bezug auf ihr Equipment »sich selbst, ihren Verbindungen und ihrer Finanzkräftigkeit überlassen« (ebd.). Hinzu kam der große Bereich des privaten und gewerblichen Selbstbaus, auf den an dieser Stelle nicht ausführlich eingegangen werden kann (vgl. Bauer 2015: 267; Engel 1982; Balitzki 2001: 128 f.).

Äußerungen über Warenknappheit und die schlechte Versorgung mit Musikinstrumenten für populäre Musik können als Indizien für die Art und Weise interpretiert werden, wie Produkte aus Schöneck in Export und Devisenbeschaffung ›verplant‹ wurden: Zunächst – so scheint es – mussten ›SW‹- und ›NSW‹-Exporte ›abgesichert‹ werden, dann kamen die Modelle für die Genex-Kataloge (mit ihrer Hilfe konnten Einwohner der BRD ihren Verwandten in der DDR unter Einsatz von Devisen Geschenke machen). Erst dann kam der heimische Markt. Die Nachfrage auf diesem wurde nicht nur von Profi-Musiker*innen aus dem Rock- und Popbereich bestimmt (sofern diese am Anfang ihrer Musiker*innenlaufbahn standen oder nur über geringe finanzielle Ressourcen verfügten), sondern auch von anderen Zielgruppen: Alleinunterhalter*innen und Amateur*innen.

Ende 1979 geht die zweimanualige Formation 2 in die Serienfertigung. Ein Jahr zuvor findet die Formation 1 das erste Mal Erwähnung. Zwar ist bereits Anfang der 1970er-Jahre auch von einer einmanualigen Version einer neuen Reihe die Rede, konkret tauchen die Planungen aber erst in einem Schreiben des Direktors der Abteilung Absatz vom 09.01.1978 auf. Dort findet sich eine erste Skizze des Interface, die noch erheblich von der endgültigen Form abweicht

Abb. 4: ​Die Register sind anders positioniert, die »Flutes 1« bzw. das Bassmanual fehlen gänzlich und bei den Effekten ist das Vibrato nicht stufenlos regelbar.
Foto: Erste Skizze der Formation 1 (1978). Staatsarchiv Sachsen

Auch eine komplex erscheinende Schaltung wird erfragt, welche die Register automatisch in der Lautstärke untereinander angleichen solle – ein Problem, das später mit der stufenlos regelbaren Summenlautstärke pragmatisch gelöst wird. Zwar ist das Konzept bereits überschrieben mit »[b]esonders gedacht für den Einsatz in der Combo« (VEB Klingenthaler Harmonikawerke 1978b), aber das Dokument schließt wieder mit einer Überlegung, wie auf die musikalischen Anforderungen des Alleinunterhalters einzugehen sei, so z. B. durch die Möglichkeit der Manualtrennung und der Wirkung des Percustain-Registers auf diesen Tastenbereich. Dabei handelt es sich um Funktionen, die auch Bestandteil des finalen Produktes werden.

Die weitere Entwicklung der Formation I verläuft geräuschlos. In einem Dokument, das auf den 28.08.1979 datiert ist, findet sich der Hinweis auf die am selben Tag stattfindende Verteidigung der Stufe K2 für das »Ablösemodell ET-6-1« (VEB Klingenthaler Harmonikawerke 1979). Im Januar 1980 folgt die Stufe K5.

Die nächste Stufe verzögert sich in einem kritischen Moment, denn im Herbst soll das Instrument bereits auf der Leipziger Messe präsentiert werden. Das Amt für Standardisierung, Meßwesen und Warenprüfung erlaubt dies jedoch erst unter der Maßgabe der erfolgreichen Verteidigung, die aus Zeitgründen nicht mehr möglich ist. Es wird als Kompromiss vorgeschlagen, dass die Muster für die Verteidigung unabhängig von dieser abgenommen werden können. Obgleich, wie es ein Bericht in Das Musikinstrument zeigt (vgl. Anonym 1980b: 1106), die Formation 1 tatsächlich auf der Messe vorgestellt wird, verwundert es, dass sie im Bericht der Studiengruppe im Nachgang der Messe keine Erwähnung findet.

Bereits am 23.09.1980 wird in einem Maßnahmenplan zur Auswertung der Messe die Überleitung der Nullserie im Oktober und einer Vorserie von 15 Stück im November angewiesen – es bleibt unklar, inwiefern sich das auf eine etwaige Rückmeldung auf der Messe bezieht (vgl. VEB Klingenthaler Harmonikawerke 1980e). Im selben Dokument findet sich ein Hinweis auf die Angleichung der Instrumente an den internationalen Standard: Ab dem zweiten Halbjahr 1981 soll der bereits nun durch NSW-Importe abgesicherte Einbau von Klinkensteckern »autark« (ebd.) erfolgen. Spätestens 1983 spricht ein Dokument davon, dass das Thema Formation 1 abgeschlossen sei (VEB Klingenthaler Harmonikawerke 1983).

Ein Werbeblatt zeigt das Gerät auf der Vorderseite vor einem gelben Hintergrund, auf der Rückseite verspricht der knappe Werbetext unter Anspielung auf die Erfolgsmodelle von Hammond die Erübrigung der »zentnerschweren elektromagnetischen Orgel« (Harmonika Museum Zwota o. J.: o. S.) sowie des »mechanischen Rotors« (ebd.). Sowohl der »ausgewogene Sinus« (ebd.), als auch das »unverwechselbare Phasenvibrato« (ebd.) würden in diesem Sinne ermöglichen, den Hammond-Sound auf dem »elektrischen Portable« (ebd.) zu »reproduzieren«.

Wie auch bei vorherigen Modellreihen wurde ein nicht unerheblicher Teil der Formationsmodelle in die Länder des RGW exportiert, was sich in den vielen Videos auf Clip-Portalen wie YouTube neueren Datums widerspiegelt, in denen Nutzer*innen aus Tschechien, Russland und der Ukraine diese Modelle vorführen. Auch die Betriebschronik spricht von der »Pionierarbeit« der DDR unter den »Bruderstaaten« (Börner/Krause 1988: 64).

Zur Rezeption in der DDR sind nur wenige bzw. indirekte Anhaltspunkte zu finden. Ein Mitglied der Studiengruppe der VEB KHW informiert seine Kolleg*innen über die Rezeption des neuen Instruments: Das Gerät werde zwar als »hervorragend eingeschätzt« (VEB Klingenthaler Harmonikawerke 1980d) und sei als »Instrument […] für Rock- und Popgruppen […] voll geeignet« (ebd.), jedoch würde es »bislang nicht auf der Bühne verwendet!!!! « (ebd.). Als Grund wird die fehlende »Gestaltungsharmonie mit den anderen vorhandenen Geräten« (ebd.) angeführt, gefordert werde ein »durchgehend sachliche[r] Stil (Farben: Schwarz/Silber oder nur Metallic)« (ebd.). Hier kann vermutet werden, dass mit den ›anderen Geräten‹ Instrumente aus dem Westen gemeint sind. Technologisch hingegen fordere man – in Abgrenzung zur ET-6-Reihe – spezialisierte Instrumente, die »echte Kombinationen« (ebd.) erlaubten und nicht alles in einem Gerät kombinierten, wie es für das Alleinunterhalterinstrument wie die ET 6-2 umgesetzt wurde.

Dies erinnert zum einen an die früher geäußerten Forderungen des Handels, die Anzahl verbauter Effekte zu reduzieren und kann zugleich als weiterer Verweis auf die Praxis des ›Stacking‹ gelesen werden. Werbeprospekte und Abbildungen in der Zeitschrift Melodie & Rhythmus zeigen, dass die Formation 1 teils als ›Bundle‹ zusammen mit dem E-Piano verkauft und dargestellt wurde, womit durchaus versucht wurde, auf derartige Beschwerden einzugehen.

Die Rezeption der Instrumente in der Musikpresse der DDR übernahm die Werbebotschaften der Klingenthaler Harmonikawerke, ohne dabei Begeisterung oder Interesse anklingen zu lassen (vgl. Ruschkowski 1983: 352). Der Journalist Stefan Lasch nutzt eine Ausgabe seiner ›Instrumentensteckbriefe‹ in Melodie & Rhythmus, um die neue ETI-Serie vorzustellen. Grundsätzlich bescheinigt er darin den Geräten, dass sie beim Anschluss an geeignete Lautsprecher und Verstärkeranlagen »Klangwerte« (Lasch 1980: 15) erreichen würden, die den »Anforderungen moderner Rockmusik weitestgehend entsprechen« (ebd.). Besonders der in der Formationsreihe verbaute Phaser wirke sich »sehr gut auf den Klangeindruck aus« (ebd.). »Antiquiert« (ebd.) wirke hingegen das »Stativ« (ebd.) Für ein »abschließendes Urteil« (ebd.) sei es hingegen zu früh, da zu wenige »praktische Anwendungsbeispiele« (ebd.) vorlägen.

Antje Klages berichtet zwei Jahre später von einer solchen praktischen Vorführung: der Konzertreihe mit dem Titel »Barock bis Rock«, die 1981 von den Klingenthaler Harmonikawerken initiiert wurde, um die »interpretatorischen Spannweiten der neuen Vermona-Instrumente aufzuzeigen und […] in die Tiefen ihrer Anwendbarkeit vorzudringen« (Klages 1982: 15). Dazu wurden nicht nur »Klassikübertragung[en]« (ebd.) vorgestellt, sondern auch »maßgeschneiderte Gegenwartsliteratur speziell für die ›Vermona‹-Orgeln« (ebd.).

Sie lobt die Leistungen der Künstler*innen auf ihrem »gleichberechtigten […] Instrument« (ebd.) und hebt dabei Wilfried Schneider hervor, der zu den Vorführern von Vermona gehörte (vgl. Schimke 2009: o. S.). Auch erwähnt sie die Rockband Lift, die Kompositionen von Wolfgang Scheffler, ihrem Keyboarder, spielte (vgl. Klages 1982: 15). Insgesamt sei es gelungen, die »Variabilität« (ebd.) und »Klangreinheit des Sounds« (ebd.) zu vermitteln, die »Expressivität« (ebd.), welche die »Formation 2« (ebd.) zusammen mit dem »Piano-String als vollkommen eigenständige Ergänzung« (ebd.) innerhalb des Ensembles darstelle. Doch sie beklagt die Qualität der Lautsprecher und vermisst auf der Veranstaltung die »führenden Fachleute, die Solisten, die Lehrer der Zunft, die Veranstalter« (ebd.) und »neue inhaltliche Aspekte« (ebd.). Sie fordert zudem die »Schaffung einer eigenen Literatur für das elektrische Tasteninstrument« (ebd.) und zeigt sich verwundert darüber, dass nicht mehr der »genügend guten Keyboarder« (ebd.) vertreten seien. Zuletzt vermutet sie, dass gerade in der avancierten Musik zu wenig Offenheit für das »Neue, Unbequeme« (ebd.) bestünde.

Beide Einlassungen, sowohl Laschs fehlende Fortsetzung in seiner M&R-Kolumne (in Bezug auf die Erfahrungsberichte der Musikgruppen mit den neuen Modellen) als auch Klages Kritik an der fehlenden Fachöffentlichkeit auf dem Werbe-Event, scheinen auf einen nicht sonderlich hohen Stellenwert der neuen Generation elektronischer Tasteninstrumente hinzudeuten.

Der schwere Stand der Instrumente aus eigener Produktion ergab sich nicht nur aus der im Vergleich zu westlichen Instrumenten fehlenden ›Ikonizität‹, Qualitätsmängeln oder der schlechten Zugänglichkeit. Schwerer wog die Kritik an der klanglichen Qualität. Die bekannte Popband City habe bei einem Auftritt auf einem FDJ-Konzert im Jahr 1985 angekündigt, ein »DDR-Musikinstrument« (Hofmann 1999: o. S.) dabei zu haben und habe dann einen »Luftballon […] unter lautem Gejohle der Fans ins Shure-Mikrophon furzen« (ebd.)  lassen. Die Instrumente der Klingenthaler Harmonikawerke waren von solcher Kritik nicht ausgenommen: Lutz Winkler, Frontmann der Magdeburger Band Reggae Play gibt an, dass sie auch ein »Vermona-Klavier« (Schimke 2009) nutzten, ohne das genaue Modell zu nennen. Zwar habe es »ganz grausig geklungen« (ebd.), das sei aber für die »Hunkenpunken-Musik […] natürlich auch stellenweise lustig« (ebd.) gewesen. Habe man aber »ernsthaft Musik« (ebd.) machen wollen, so Winkler weiter, sei es »nicht [zu] gebrauchen« (ebd.) gewesen.

Etwas weniger drastisch formuliert es im Rahmen desselben Features Rolf Weichert, ein ehemaliger Mitarbeiter und Verfasser einer Betriebschronik über die ET-6 2, die in den 1980er-Jahren vor allem bei Amateurtanzkapellen noch weit verbreitet war. Er bezieht sich dabei insbesondere auf den ›unperfekten‹ Klang der als Vorbild dienenden Hammond-Orgel:

[D]ie richtige Schweineorgel konnte sie eben nicht, weil sie einfach zu gut war, zu exakt. Wir mussten uns bei Vermona Musikinstrumenten an bestimmte Vorgaben halten, Klirrfaktor und so weiter, da musste ein bestimtmer Frequenzgang erfüllt werden und zwar nicht weil er in der Musik gebraucht wird, sondern weil das einige Leute von bestimmten Prüfinstituten so haben wollten. Eigentlich wäre damals weniger mehr gewesen. (Schimke 2009: 14:44–15:17)

Die Offenheit, mit der in den Firmenschriften in Schöneck über Unzulänglichkeiten, den Rückstand gegenüber dem ›Weltstand‹ und den Status der eigenen Instrumente korrespondiert wurde, legt nahe, dass sich für die Interventionen des Amts für Standardisierung, Meßwesen und Warenprüfung – Weichert bezieht sich hier auf die bereits erwähnten TGL-Normen – auch Nachweise finden. Allerdings sind – bis auf einige Normen bezüglich der Tastengröße (vgl. VEB Klingenthaler Harmonikawerke 1966) – kaum Dokumente erhalten, welche diese Behauptung untermauern könnten.

DAS DOSSIER WURDE VERFASST VON ALAN VAN KEEKEN.

Einzelnachweise

[1] In einem Schriftwechsel mit einem niederländischen Vertriebler heißt es dazu: »Es muss daran erinnert werden, dass wir eine sehr hartnäckige Konkurrenz bei tragbaren Orgeln von Farfisa, Welson und verschiedenen anderen Firmen einschließlich HAMMOND haben« (VEB Klingenthaler Harmonikawerke 1977a).
[2] TGL (Technische Normen, Gütervorschriften und Lieferbedingungen) war das Pendant zu den heute noch bestehenden DIN-Normen, wie sie vom Deutschen Institut für Normung festgelegt werden.

Quellen

Literatur:
Anonym (1978). Etwas bemerkenswertes aus der DDR. In: Riebes Fachblatt 6/11, S. 120–121.
Anonym (1980a). Bedienungsanleitung Formation 1.
Anonym (1980b). Das Angebot der Musikinstrumenten-Industrie der DDR zur Leipziger Herbstmesse 1980. In: Das Musikinstrument 7/10, S. 1106.
Balitzki, Jürgen (2001). Electra, LIFT, Stern Combo Meißen. Geschichten vom Sachsendreier. Berlin: Schwarzkopf & Schwarzkopf.
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Internet:
Duane, Jim (1999). All About the Eternal Top-Octave-Synthesizer-TOS IC‘s. <http://www.armory.com/~rstevew/Public/SoundSynth/TopOctave/topdividers.html> [25.11.2020].

Radiosendungen:
Schimke, Robert (2009). Vermona. Ein Klangbild aus Klingenthal: MDR.

Abbildungen

Abb. 1: Das Logo neben dem Hauptschalter des Eisenacher Modells. Laura Niebling 2019.
Abb. 2: Die Registersektion des Eisenacher Modells zeigt besondere Nutzungsspuren Laura Niebling 2019.
Abb. 3: Effektgruppen und Register der Vermona Formation 1. Mario Brand 2020.
Abb. 4: Erste Skizze der Formation 1 (1978). Staatsarchiv Sachsen.