Axel Küstner mit seiner Lieblingsschelleckplatte
von Sonny Boy Nelson (1927).
Foto: Frank Matheis
Axel Küstner wird am 05.04.1956 in Göttingen als Kind eines Juristen und einer Krankengymnastin geboren. Drei Jahre später zieht die Familie nach Bad Gandersheim, wo er noch heute lebt. Nach dem Abitur 1976 bricht er das Fotodesign-Studium in Dortmund nach einem Semester ab. Stattdessen jobbt er im Folgejahr bei der Post, um sich eine Reise in die USA zu finanzieren. Auf insgesamt 30 USA-Reisen dokumentiert er zwischen 1972 bis 2018 akustisch und fotografisch Musiker*innen des nordamerikanischen Country Blues. Zu Beginn der 1980er-Jahre werden einige seiner Field Recordings und Fotografien in der vierzehnteiligen Serie Living Country Blues (L+R Records) veröffentlicht. Gegenwärtig schlummern in seinem Privatarchiv noch Hunderte unveröffentlichte Tonbandaufnahmen und ca. 100.000 Kleinbildnegative. Seit dem Teenagertagen hat Küstner auf den meisten Tonträgern und Büchern jeweils das Datum notiert, wann sie zu ihm kamen. Seine Sammlung dokumentiert somit im Kleinen sein Leben. Im Großen ist sie ein Archiv der nordamerikanischen Bluesmusik seit 1970.
Das Interview ist in drei Abschnitte geteilt. Sie können es mithilfe der Buttons entweder chronologisch oder thematisch lesen.
Ich hab’ ja alles, Fotos oder Tonaufnahmen, nie mit einem kommerziellen Hintergrund gemacht. Ich hab’ das alles nur für mich gemacht. Also hätte ich auch nie ein Foto veröffentlicht, dann hätte ich trotzdem das gleiche Archiv an Bildern und Bändern. Weil ich das nur gemacht hab, weil es mir Spaß gemacht hat und für mich wichtig war.
Bereits im Alter von zehn Jahren entdeckt Axel Küstner die bluesinspirierte Rockmusik der 1960er-Jahre für sich. Die Beatles wecken das erste Mal sein musikalisches Interesse.
Seine Bewunderung für The Who reicht sogar so weit, dass er nach deren Fernsehauftritt im »Beat-Club« Schlagzeuger werden will. Nach einem Jahr vergeblicher Bandmitgliedersuche wird das Instrument allerdings wieder verkauft. Neben dem Beat-Club ist die Sendung »Swing-In« (ARD), moderiert von Siegfried-Schmidt Joos eine wichtige Quelle für Musikentdeckungen. Hier sieht er zum ersten Mal Konzertmitschnitte von B.B. King, aber auch seinem späteren »Hero«, Big Joe Williams, auf dem American Folk Blues Festival 1968, der ihn so fasziniert, dass er den Auftritt mitschneidet.
Und da hab’ ich dann neben den Lautsprecher vom Fernseher einfach mein Tonbandmikrophon gelegt und das teilweise mitgeschnitten. Aber ich wusste nicht genau, was ich von dieser Musik halten soll, ich glaube ich habe zwischendurch sogar mal ausgeschaltet und dann wieder angeschaltet. Jedenfalls war da so ein alter Mann, ein Schwarzer natürlich, also ziemlich beleibt, der eine unglaublich wilde Gitarre gespielt hat. Das hat mich total fasziniert: so ein alter Daddy über 60 oder an die 70 – ein ganz anderer Typ als die ganzen Popmusiker, Eric Clapton oder John Mayall.
Dieser andere Musikertyp fasziniert den 12-Jährigen so sehr, dass er beginnt, ab 1969 gezielt Blues-LPs zu sammeln: »Jede Platte war eine Entdeckung – immer! – und das ging dann mit dem Plattensammeln los in der Zeit.«
1969 ist Blues News (Chess/Polydor 1968) sein erste Blues-LP, »eine ganz gräuselige Zusammenstellung. Der Clou war natürlich, dass sie auf weißem Vinyl gepresst war.« Eine weitere exotische Veröffentlichung, die Küstner fasziniert, sind die drei in einer Blechdose verpackten LPs Electric Blues, die das damals populäre Lifestyle-Magazin Twen sponsort. Er erinnert die Doppel-LP The Blues (Blue Horizon/CBS 1969) als endgültiges Erweckungserlebnis:
Hinten waren auch die Namen, also Janis Joplin kannte ich natürlich, Johnny Winter und so weiter, und dann kommt da plötzlich noch ein Blind Lemon Jefferson. Und dann steht noch dabei, ›aufgenommen 1928 in Chicago‹. […] Dass es Tonaufnahmen von 1928 gibt, hatte ich nun noch nicht gehört und das ist natürlich eine irre Kombination: erst Johnny Winter mit einer Aufnahme von 1969 und dann direkt danach Blind Lemon Jefferson mit dieser verrauschten alten Aufnahme, und das hat mich total fasziniert. […] Ich fand es plötzlich viel interessanter, als die ganzen Popsachen, die ich bis dahin gehört hatte. Neben der musikalischen Faszination war es auch das Interesse an den historischen zusammenhängen der Musik. Geschichte hatte mich schon vorher interessiert, vor allem der Amerikanische Bürgerkrieg.
Von diesem Moment an ist Axel Küstner ein hundertfünfzigprozentiger Blues-Fan. Er entdeckt neue Musiker*innen und Plattenfirmen, wie Folkways, Arhoolie & Blues Classics, Prestige Bluesville, Testament, Trix, Flyright, Yazoo oder Roots und informiert sich in internationalen Blueszeitschriften. 1970 bekommt er zu Weihnachten Paul Olivers Buch The Storyof the Blues geschenkt. Diverse LPs, die er nicht im Plattenladen erwerben kann, leiht er sich im Amerikahaus Hannover aus.
Zum einen ändern sich damit seine Ansprüche an das Musikabspielgerät.
Ich [hatte] nun diesen alten Plattenspieler von meinen Eltern [und] schon 30 oder 40 Bluesplatten und dann hab’ ich irgendwann mal gesagt: ›Ach, das ist doch scheiße hier mit dem Plattenspieler‹. Und dann weiß ich, wie mein Vater gesagt hat: ›Naja dann wollen wir das Problem mal lösen‹ und hat mir dann 1972 einen Dual Plattenspieler spendiert. Dual 1215, der hat in den 80er-Jahren den Geist aufgegeben. Ich hab’ als Verstärker das alte Grundig-Radio von meinen Eltern benutzt, noch bis in die 80er-Jahre glaube ich sogar. Wie gesagt, ich war nie so ein Hi-Fi- Fanatiker
Zum anderen wird Blues für ihn zur Weltanschauung.
Und dann war ich also total dogmatisch. Als ich dann anfing mit dem Schwarzen Blues, hab‘ ich sofort alle meine Platten, Beatles, Rolling Stones, Cream, The Who, Frank Zappa und so weiter alles verkauft. Damit wollte ich nichts mehr zu tun haben, nur noch Schwarze Musiker und selbst die weißen Engländer mit den Schwarzen Bluesveteranen, die habe ich auch nach kürzester Zeit wieder verkauft. Für mich hat nur noch Schwarzer Blues gegolten. Alles andere war nicht mehr akzeptabel.
Ein wichtiges Instrument für Axel Küstners jugendliche Sammelleidenschaft stellt das Tonband dar, das es ihm ermöglicht, Musik aus Radio und Fernsehen mitzuschneiden, oder auch begehrte Blues-LPs zu überspielen.
Zu meinem zwölften Geburtstag, am 5. April 1968, habe ich dann ein Tonbandgerät geschenkt bekommen. Ich weiß leider nicht mehr, welches Fabrikat das war. [D]ann hat man natürlich auch mal Aufnahmen gemacht von den Eltern und der Schwester und so weiter. Und ich habe die Möglichkeit gehabt, Sendungen aus dem Rundfunk aufzunehmen. Das war dann Samstagsnachmittags immer die NDR-Hitparade. Damals 1968 war gerade das erste Rock’n’Roll-Revival. […] Elvis Presley mit ›Hound Dog‹ oder Bill Haleys ›Rock Around The Clock‹ […]. Ich muss sagen, gerade dieses Schlagzeugintro von ›Hound Dog‹ von Elvis hat mich damals unheimlich fasziniert. Ich finde die Aufnahme auch heute noch klasse. […] Das [Tonbandgerät] hab ich dann, ich weiß nicht, was daraus geworden ist, ob ich das dann verkauft habe? Keine Ahnung. Dann hab‘ ich kurzzeitig mal so ein altes Telefunken oder Grundig-Gerät aus den 50er-/60er-Jahren mir irgendwo gebraucht gekauft und mir die Platten aus dem Amerikahaus überspielt, aber das hab’ ich dann auch nicht mehr lange behalten oder das hat dann irgendwann den Geist aufgegeben.
Ein Tonbandgerät war trotzdem im Haus, besser gesagt im Auto der Familie. Axel Küstners Vater hatte sich bereits 1962 eine Konstruktion in den PKW einbauen lassen, um mittels Uher-Report-Tonbandgeräts klassische Musik, die nicht im Radio lief, beim Fahren hören zu können. Am 15.03.1972 leiht er seinem Sohn den Apparat aus, damit dieser den Besuch seines ersten American Folk Blues Festivals in der »Glocke« in Bremen mitschneiden kann – Zugfahrkarte und Eintrittskarte hat er aufbewahrt.
Reihe fünf! Und dann saß ich da mit dem Uher Report auf dem Schoß und hab das Mikrophon hochgehalten, um das ganze Konzert aufzunehmen. Und dann hatte ich mir auch das Plakat von dem Konzert […] gekauft und bin dann mit den Kumpels hinter die Bühne gegangen, eine Kamera hatte ich damals leider noch nicht mit dabei. […] Das war ganz einfach, man konnte nach dem Konzert dann da hingehen, um sich das Plakat signieren zu lassen. […] Der Robert Pete Williams sieht mein Tonbandgerät – der war schon halb angetrunken – […] und sagt „Mach das Ding an“ und dann schnappte er sich das Mikrophon und hat eine A cappella Version von einem bekannten Blues-Gospel-Stück von Blind Lemon Jefferson gesungen, „One kind Favor“ (auch bekannt als „Two white Horses“) […] dann sagt der Big Joe [Williams] „Jetzt gib mir das Mikrophon.“ Und hat sich das Mikrophon geschnappt und das gleiche Stück dann in A cappella für mich nochmal gesungen. Das war natürlich für mich überhaupt das allergrößte, ja? Also Big Joe Williams, mein Blues Hero, der singt nur für mich hinter der Bühne.
In den Sommerferien desselben Jahres besucht Axel Küstner Freunde der Familie in Kalifornien, klar, dass das Tonbandgerät seines Vater mitmuss. Im Vorfeld besorgt er sich die Adresse des Bluesforschers David Evans, der zufälligerweise in demselben Ort wohnt, wie die Freunde und ihn beim Treffen einige Field Recordings überspielen lassen wird. In San Francisco lernt er den Betreiber von Arhoolie Records Chris Strachwitz in dem Plattenladen Jack’s Record Cellar kennen. Er kontaktiert auch kalifornische Bluesmusiker, deren Adressen er in der englischen Blueszeitungen Blues Unlimited gefunden hat.
Die hab‘ ich dann ganz naiv angeschrieben und gesagt: Ich bin ein sechzehnjähriger Bluesfan und bin im Sommer in Kalifornien, ob es eine Möglichkeit geben würde, sie zu hören oder zu besuchen und die haben auch alle drei geantwortet […], haben mich eingeladen. Bei K.C. Douglas und L.C. ›good-rockin‹ Robinson war das Tonbandgerät mit dabei. […] Es gab Probleme mit der Sicherung oder der Stromspannung […] Die Aufnahmen, die ich dann machen konnte, die waren dann alle zu langsam aufgenommen. Also nicht mit 9,5 cm sondern vielleicht mit 8 cm, das hat mich natürlich damals unheimlich geärgert.
Zurück in Deutschland kauft Axel Küstner sich für 700 DM ein eigenes UHER Report mit vier Mono‑ und zwei Stereo‑Spuren. Weihnachten 1972 schenken ihm seine Eltern dazu ein Sennheiser 421 Mikrofon. Später kommt noch ein zweites dazu. Bis zu seiner nächsten USA-Reise im Jahre 1978 schneidet er mit dem Geräteensemble alles mit, ob Blues‑Konzerte, Musik-Dokumentationen im Fernsehen, LPs oder auch Tonbänder des internationalen Netzwerks für Austausch von unveröffentlichten Bluesaufnahmen, das der Bremer Wolfgang Behr koordiniert. Aus dieser Zeit erinnert er sich nur an zwei Konzerte, bei denen Privataufnahmen ausdrücklich untersagt wurden: Doctor Ross im »Blue Note« (1974) in Göttingen sowie Chuck Berrys Hannover-Konzert 1973.
Da bin ich mit meiner Schwester hin, und dann hab‘ ich natürlich frech wie ich war, mein Tonbandgerät mitgenommen mit Mikrophon und hab das dann vor der Bühne aufgebaut, und dann kam da gleich der Manager und hat mir das wieder abmontiert. Der wurde dann richtig grantig! Weil Chuck Berry war ja nun ein Popstar, ein etwas anderes Kaliber als Musiker wie Big Joe Williams.
Mit dem Interesse an Blues stößt Axel Küstner unweigerlich auf die veröffentlichten Field Recordings der Musikforscher Alan Lomax, David Evans, George Mitchell und Bengt Olsson aus Schweden, oder auch auf den deutschstämmigen Chris Strachwitz, der auf seinem Label Arhoolie Records vornehmlich Feldaufnahmen veröffentlicht. Es sei die »Intensität« der Aufnahmen, die ihn »immer unheimlich gefesselt« habe. 1977 fasst er den Plan selbst einen sechsmonatigen Field Trip zu unternehmen. Für die Finanzierung heuert er als Paketsortierer bei der Post im Nachbarort Kreiensen an, wo er ein halbes Jahr arbeitet. Um technische Probleme auszuschließen, verkauft er sein altes Aufnahmegerät und investiert in ein neues Uher Report 4400 stereo.
Kurz bevor es auf die Reise ging, […] hab ich das natürlich bei mir hier Probe laufen lassen und plötzlich stiegen da so eigenartige Dämpfe aus dem Gerät auf. Da war ich natürlich erst einmal voll geplättet, ja? Kann sein, dass das nur irgendwelche Harze waren oder Öle die da verkohlt sind. Jedenfalls ist das auf der ganzen Reise dann einwandfrei gelaufen […] Ich hab‘ ungefähr 45 Bänder (13 cm Spulen) aufgenommen.
Wie schon 1972, kontaktiert er im Vorfeld die Musiker*innen, die er besuchen will. Mit Musikern wie Big Joe Williams, Juke Boy Bonner oder Louisiana Red hat er sich schon während ihrer Tourneen in Deutschland angefreundet. Zwei Tage vor seinem 22. Geburtstag bricht er auf. »Die ersten drei Monate bin ich dann mit dem Greyhound Bus unterwegs gewesen und hab mir dann bei meiner Cousine Elisabeth in New Jersey im Juni […] einen VW Variant gekauft.« Das Auto dient ihm als Schlafmöglichkeit. Während seiner Reise muss er auch das eine oder andere Mal umdisponieren:
Dann bin ich von Atlanta zu Big Joe Williams nach Mississippi und da wollte ich eigentlich nur zwei Wochen bleiben. Zwischenzeitlich hab‘ ich bei einem Musiker in Atlanta gewohnt, und sagte ›Ich will jetzt nach Mississippi und dann noch zu Juke Boy Bonner nach Texas‹, und dann sagte der mir: ›Der ist doch grad gestorben.‹ Dann sage ich: ›Das kann nicht sein, ich hab’ doch noch vor ein paar Wochen mit dem telefoniert […].‹ Dann sagt er: ›Nee nee, hier war eine Band aus Texas, die haben mir gesagt, dass der gerade gestorben ist.‹ Dann bin ich sofort zur Telefonzelle und hab seine Schwester angerufen, und die sagte: ›Ja, den haben wir vor drei Wochen beerdigt.‹ Deswegen bin ich dann so lange bei Big Joe Williams geblieben; das hatte ich also gar nicht so geplant.
Vor Ort muss er sein technisches Gerät jeweils den Bedingungen anpassen:
Strom gab es bei manchen Leuten [nicht], aber nicht alle Musiker haben in extremster Armut oder in fürchterlichen Verhältnissen gelebt. Es gab ja auch Musiker die haben natürlich schon Strom gehabt. […] Da musste man eine Sicherung wechseln und dann konnte man es [auf] 110 Volt umstellen für die amerikanische Spannung. […] Ich war dann schon vorbereitet, dass der Akku immer voll war, damit ich das im Bedarfsfall auch ohne Stromnetz betreiben konnte. […] Beim Archie Edwards zum Beispiel, den ich da kennengelernt habe, in Washington D.C., in seinem Friseurladen hab‘ ich ihn ja interviewt und er hat da Musik gemacht. Ob ich das da eingestöpselt habe oder mit dem Akku aufgenommen hab, das kann ich dir jetzt nicht mehr sagen. Der Big Joe hatte zwar in seinem Wohnwagen Strom, kein fließend Wasser, aber Strom und ich glaube den Akku hab’ ich dann immer tagsüber aufgeladen. An einem der ersten Abende habe ich auf einer Cola-Kiste gesessen bei der Aufnahme und das Mikrophon in der Hand gehalten. Danach bin ich dann meistens mit dem Auto abends rückwärts vor den Wohnwagen gefahren, vor dem Big Joe Williams mit seiner neunsaitigen Gitarre saß, hab die Heckklappe aufgemacht, hab mich dann da so reingesetzt, das Tonbandgerät neben mir und habe das Mikrophon aufgebaut. So haben wir dann die Aufnahmen gemacht.
Was bei derartigen Aufnahmen zu beachten ist, hat Axel Küstner sich im Laufe der Zeit selbst beigebracht.
Ich war nie ehrgeizig. Es gab damals eine Broschüre von BASF, die die Tonbänder hergestellt haben; wie macht man gute Tonaufnahmen? […] Ich hab’ einfach ganz naiv diese verdammten Mikrophone eingestöpselt und dann ohne großes Brimborium diese Aufnahmen gemacht – also so, wie ich das im Gefühl hatte – und dann gemerkt, wenn ich sie mir zu Hause angehört habe, dass das eigentlich einigermaßen gut klingt. Deswegen habe ich mir gesagt, ich brauch mich damit nicht weiter auseinanderzusetzen, das ist eigentlich eine einfache Sache: […] einigermaßen vernünftig aussteuern, dass es nicht so oft ins Rote haut, ja, und dann ist das reine Gefühlssache und Erfahrung. Ich hatte auch Sennheiser Kopfhörer, mit denen ich die Aufnahmen später nochmal abhören konnte.
Ursprünglich »sammelt« er die Musik für sich selbst, d.h., er verfolgt keinerlei kommerzielle Absicht.
Der Big Joe sagte mir: ›Ok, du hast jetzt die ganzen Aufnahmen von mir gemacht‹, als ich dann von ihm weggefahren bin, ›und wenn du jemanden findest, der die rausbringen will, dann kannst du das machen und dann schick mir ein paar hundert Dollar?‹ Rückblickend war das einfach phänomenal. Normalerweise war sein Honorar für eine LP um die 2.500 $.
Nach sechs Monaten reist er zurück nach Deutschland und stellt fest, dass manche Aufnahmen sehr gute Qualität aufweisen und kontaktiert seinen Freund Siegfried A. »Ziggy« Christmann aus Koblenz, der ab 1971 eine Konzertagentur betrieb und viele Blues-Musiker in Deutschland für Tourneen buchte, u.a. auch Big Joe Williams. 1976 gründet Christmann das damals einzige deutsche Blues-Label Ornament Records. 1980 erscheinen Axel Küstners Aufnahmen von Big Joe Williams ebendort auf der LP »Back to the Roots«, inklusive eines ausführlichen Texts und Fotografien aus Mississippi. Axel Küstner schickt dem Musiker wie versprochen einige hundert Dollar Gage. Während der Zusammenarbeit an dieser Produktion entwickeln Christmann und Küstner die Idee, einmal gemeinsam in die USA zu reisen, um Field Recordings in professioneller Qualität aufzunehmen und zu veröffentlichen.
Das Projekt eines längeren Field Trips ist von Küstner und Christmann selbst allerdings nicht finanzierbar. Deswegen wenden sie sich im Frühjahr 1980 an Horst Lippmann. Dieser ist mit seinem Partner Fritz Rau der größte Konzertveranstalter Europas. 1979 hatte er sein eigenes Jazz- und Blues-Label gegründet, L+R Records. Lippmann ist von der Idee begeistert und sichert den beiden die Finanzierung der Reise zu, die Küstner und Christmann dann von Ende September bis Ende November 1980 unternehmen. Zwischen 1981 bis 1983 werden insgesamt 14 Alben in der Reihe Living Country Blues USA veröffentlicht.
Das war dann technisch wesentlich besser ausgestattet als meine Reise 1978. Der Ziggy hatte dann auch schon für die Aufnahmen für seine Plattenfirma Ornament Records eine ASC Bandmaschine […] mit 38 cm Geschwindigkeit und dann die großen Spulen, 25 cm nicht mit Batteriebetrieb […]. Das war ein schwerer Apparat. Die hat der Ziggy dann mitgebracht in die USA und dann hat er einen 10 Kanal Mixer mitgenommen. Und dann hatten wir uns von Sennheiser, die sitzen ja in der Nähe von Hannover, die hatten wir kontaktiert, […], schlau wie wir sind […], und dann haben wir von Sennheiser zwölf Mikros gekriegt.
Während Küstner die Kontakte zu den Musiker*innen auf seiner vorherigen Reise bereits hergestellt hatte und die Sessions fotografisch dokumentiert, ist Christmann für die Tontechnik zuständig. Die Aufnahmen werden mit 38 cm Bandgeschwindigkeit pro Sekunde auf 18 cm Spulen aufgenommen, da es die 25 cm Variante in Washington DC nicht gab. Die beiden nutzen Viertelzollbänder, unter Tontechniker*innen auch als »Schnürsenkel« bekannt. Die zwei Tonspuren werden direkt vor Ort abgemischt.
Zum Beispiel Flora Molton, die Gospel-Sängerin, mit zwei Gitarren und Mundharmonika, also in kleiner Besetzung, […] haben wir bei ihr im Wohnzimmer aufgenommen. Also für die Flora dann drei Mikrophone, eines für den Gesang und zwei für die Gitarre, für die Mundharmonika ein Mikrophon, für die zweite Gitarre noch ein Mikrophon, also mit fünf, sechs Mikros schon, und das hat der Ziggy dann alles an den Mixer angeschlossen und dann mit Kopfhörern vorher als Testaufnahme schon während der Aufnahme auf zwei Spuren abgemischt. Da war also dann von der Abmischung nichts mehr zu ändern. […] Das hat er hervorragend gemacht. Die Tonqualität ist also bombig
In zwei Monaten nehmen sie rund 100 Tonbänder auf, die sie – zurück in Deutschland – für die LP-Produktionen vorbereiten. Das rein analoge Bearbeiten der Bänder ist für Christmann sehr arbeitsintensiv, z.B. müssen Schnitte und Markierungen händisch gesetzt werden. Jeder Veröffentlichung werden ausführliche Fotoserien und Hintergrundinformationen zur Seite gestellt, denn: »Tonträger ohne Erklärung [stehen] für eine Musik, die im Prinzip nichts hergibt.« In den folgenden drei Jahren erscheinen die Field Recordings nach und nach auf L+R Records und werden, trotz hohen Lobes der Blues-Community, ein kommerzieller Misserfolg.
›The results of Axel Küstner and Ziggy Christmanns field trip appeared on a series of L+R-LPs, that came out at exactly the wrong commercial moment.‹ [Chris Smith zit. nach The Penguin Guide to Blues Recordings]. Also [als] gerade für Blues eine absolute kommerzielle Flaute war, in den frühen 80ern. Und [für] akustischen Blues sowieso. Zwei Jahre später hat Horst Lippmann uns dann gesagt: ›Jungs, wenn ihr heute kommen würdet, würde ich es euch nicht mehr finanzieren.‹
Aber Axel Küstner interessiert die monetäre Dimension seiner Aufnahmen weniger als die kulturelle:
Im Großen und Ganzen ist das schon eine richtig tolle Sache gewesen und man muss auch wirklich objektiv sagen, dass ist eigentlich der letzte richtig echte Field Trip gewesen, um im Süden der USA im großen Stil Blues- und Gospel-Aufnahmen zu machen. So wie der Lomax das 1959 gemacht hatte. Oder später in den 60er- und 70er-Jahren auch Evans, Mitchell und Pete Lowry. […] Dieser klassische Field Recording Bereich das ist im Grunde ein Zeitraum von etwas über 20 Jahren gewesen […] Lomax 1959 bis unsere Aufnahmen 1980. Jede Generation hat so einen eigenen Lomax.
Die Begegnungen mit den Musiker*innen sind für Axel Küstner immer wieder eine intensive emotionale Erfahrung.
Ich konnte zu den Leuten hinfahren, und die waren ja alle umgänglich und freundlich, das war unfassbar für mich, ja? Dass diese Welt, die ja im Grunde auch, damals hab’ ich‘s natürlich auch schon gemerkt, Lichtjahre von meinen Realitäten entfernt ist, dass ich aber über die Musik eben einen Zugang zu den Menschen und ihren Lebensbedingungen hatte. Je älter ich werde, und je mehr darüber nachdenke, wird mir das teilweise auch immer rätselhafter, ja? Ich hab’ natürlich eine unheimliche Naivität damals gehabt. Ich bin da mit Tonbandgerät und Fototasche durch New Orleans marschiert zu Fuß, wo mir dann Taxifahrer gesagt haben […]: ›Don’t go there, bad neighbourhood.‹ Ich hab’ da also nie brenzlige Situationen erlebt.
Diese Verbundenheit scheint sich vor allem in seinen vielfach ausgestellten Fotografien zu zeigen, für die ihm u.a. die britische Fotografin Valerie Wilmer ein großes Vorbild war. Neben einem künstlerischen haben seine Bilder auch einen dokumentarischen Charakter:
Ich habe es nicht darauf angelegt, Armutsverhältnisse zu zeigen. Das kann man dann anhand der Fotos schon sehen, aber mir ging es immer um die Musiker selbst. Mir ist es jetzt bei zwei Ausstellungen tatsächlich passiert, […] dass Zuschauer oder Zuschauerinnen mich gefragt haben, trotzdem es drunter stand, also die haben dann nicht die Texte dazu gelesen: ›Haben sie denn die Fotos in Kuba gemacht?‹ Weil die dachten, dass so etwas in den USA nicht möglich ist. ›Nein‹, hab’ ich geantwortet, ›die habe ich im reichsten Land der Welt gemacht, in den USA.‹
Nach dem 1980er Field Trip dauert es allerdings zehn Jahre, bis Axel Küstner wieder in die USA reisen wird. Mit dabei ist jetzt ein Kassettenrekorder der Marke Sony mit dazugehörigem Stereo-Mikrophon, den ihm sein Freund Carsten Linde überlässt. Sein Dokumentationsschwerpunkt verschiebt sich in der Zeit mehr von der Musik zur Fotografie. Er betrachtet in den folgenden Jahren das neue Interesse an Blues eher kritisch.
Muss man sowas überhaupt noch [machen]? Was gibt es da noch [zu] dokumentieren im Prinzip? Wenn einer rudimentär da zwei oder drei Muddy-Waters- und ein John-Lee-Hooker-Stück nachschrammeln kann, ja? Das ist nichts. Man muss sich eben auch fragen, was für einen Gehalt hat die Musik noch? Warum will das größtenteils weiße Publikum unbedingt einen Schwarzen, angeblich authentischen Musiker? Da frage ich mich, was ist in dem Fall authentisch? Ist das Publikum überhaupt authentisch? Was will man überhaupt damit noch vermitteln oder bezwecken? Oder wird diese Blues-Tradition noch weitergeführt? Geht das organisch noch weiter? […] Wieso wollen Mittelstandsweiße unbedingt Schwarze Musiker präsentieren, die vielleicht musikalisch eher sehr begrenzte Talente habe. […] Da ist bei mir dann irgendwann eine Grenze. Ich hatte ja wirklich noch teilweise mit den größten Musikern zu tun, die ja auch aus einer ganz anderen Generation kamen. Die Welt, aus der z.B. Big Joe Williams kam, existiert heute nicht mehr. Die Musiker die ich kannte, die haben in den meisten Fällen noch was zu sagen gehabt. Und das war für mich interessant, das hat mich irgendwie berührt, ja.
In der Zeit, in der er seltener das Tonband in den USA mitlaufen lässt, beginnt er systematisch mit dem Sammeln von Schellackplatten. Einzelne besaß er schon vorher. David Evans schenkt ihm die ersten 1972. In einem Plattenladen in L.A. bekommt er damals durch Zufall Restbestände des legendären Labels Trumpet Records aus Mississippi in die Hand, 2$ pro Stück und ungespielt. Dass er etwa zwanzig Jahre später mit dem Sammeln anfängt, hängt mit seiner Arbeit bei der Post zusammen, wo ihm ab und an Pakete an einen Herren in der Nähe in die Hand fallen, die auffällig schwer sind und einen US-amerikanischen Zollaufkleber tragen. Er findet heraus, dass hinter den Sendungen ein Schellacksammler steckt.
Und dann bin ich mal zu dem hingefahren. Und dann hatte der da massenhaft Schellackplatten, allerdings war der Country- und Western Sammler. Eine Musik, die ich zu dem Zeitpunkt auch mit Begeisterung gehört habe. Durch die Freundschaft mit Ziggy hat sich mein musikalischer Horizont seit den 80ern erweitert. Zum Glück war ich dann nicht mehr so dogmatisch wie in meinen Blues-Anfangsjahren. […] Und dann hab’ ich angefangen auch in demselben Jahr, wo ich dann in die USA gefahren bin, nach Schellackplatten zu gucken. Und da hat sich das erst entwickelt. Über diesen verrückten Zufall, dass mir diese Plattenpakete von dem bei der Arbeit in die Hand gefallen sind.
Zum einen mag er das Hörerlebnis.
Das ist auch einfach ein intensiveres Hörerlebnis, weil, du musst immer noch eine gewisse Vorleistung bringen. Du musst die Platte aus dem Regal ziehen, auflegen, und die laufen ja nur drei Minuten. […] eine CD läuft nebenher mit 70, 80 Minuten. LP, naja mit 20 Minuten pro Seite. Eine Schellackplatte – da kannst du nicht viel machen in den drei Minuten. Da musst du dich wirklich hinsetzen und zuhören. Und deswegen ist das Hörerlebnis viel, viel intensiver als von einer CD oder von einer LP. Also für mich persönlich, ja? Und dann musst du eben nach drei Minuten die Platte wieder abnehmen, ins Regal stellen und dir die nächste ziehen. Und dadurch hörst du viel, viel konzentrierter und für mich ist das immer toll, wenn ich diese alten Dinger, wo ich weiß, die sind teilweise 70, 80 teilweise 90 Jahre alt, wenn man Glück hat, im guten Zustand, die dann auf dem Plattenteller da mit den 78 Umdrehungen rotieren zu sehen. Der Nachteil ist natürlich, dass die Dinger empfindlich sind und mir sind auch schon welche zerbrochen. Das geht dann ruckzuck. […] Ich hab‘ jetzt ungefähr 6000 hier. Ich kaufe immer noch ab und zu mal ein paar, aber nicht mehr allzu viel, das wird auch teuer. Wann soll ich mir das denn noch alles anhören?
Zum anderen haben manche Schellackplatten für ihn einen besonders emotionalen Wert.
Es bedeutet mir sehr viel von Musikern, die ich persönlich gekannt habe, eine Originalplatte zu haben […]. Das ist immer sehr interessant, die Musik ist ja immer genau ein Ausdruck der Persönlichkeit.
Eine seiner wertvollsten Platten ist eine Aufnahme von Eugene »Sonny Boy Nelson« Powell vom 15.10.1936.
Das ist für mich das größte, wenn ich weiß, bei dem hab’ ich gewohnt, den hab’ ich gut gekannt. Ich hab’ den oft angerufen, noch in den 90er-Jahren. Der ist am 4. November 1998 kurz vor seinem 90. Geburtstag gestorben. Der war als Typ so klasse. Dann hat der, das ist so irre, da hab’ ich hier gesessen, am Telefon, und er hat in Greenville, Mississippi, übers Telefon für mich Gitarre gespielt. Das war ein außergewöhnlicher Mensch. […] Die Platte ist genau aus der Zeit, wo er sie aufgenommen hat, […] damals als er 28 Jahre alt war. Das ist ja ein historisches Artefakt. Die Platte ist ja jetzt 84 Jahre alt […]. Eine Platte, die heute rauskommt, ist ja neutral, du hast ja keinen Zeitraum mehr, den du selbst in der Hand hältst.
Vor allem versteht er seine Tonträger als Teil der eigenen Biografie:
Also das Problem ist […]: Du kannst 10 000 Titel auf einen daumengroßen Stick ziehen und dann brauchst du solche Regale nicht mehr, ja? [A]uf der anderen Seite [ist] jede Platte ja ein Teil meiner Biographie. Bei mir natürlich extrem ausgeprägt, weil, wenn ich sage ok, die Roosevelt Holts LP, die ich am 5. April 1970 zu meinem 14. Geburtstag bekommen habe, bedeutet mir heute noch so viel wie damals, musikalisch finde ich die immer noch genauso gut, und den hab’ ich dann acht Jahre später in den USA auch noch einmal besucht, ja? Das hat natürlich ein besonderen Gehalt für mich. Aber wenn man das nur noch anonym so auf einem Stick gezogen hat, dann kann man ja nicht mehr die Platten an der eigenen Biographie festmachen.
Mittlerweile umfasst seine Sammlung ca. 6.000 Schellack- und 4.000 Vinyl-Schallplatten sowie ca. 3.000 CDs. Die Tonträger nehmen einen Großteil seines Wohnraums ein. Trotzdem versteht er sich selbst nicht als Sammler.
Ich würde mich nie, […] immer noch nicht, als ernsthaften, besessenen Sammler bezeichnen. [Ein] richtiger, ernsthafter, besessener Sammler, der fängt ja an zu zittern und zu sabbern, wenn er die Möglichkeit hat, irgendwelche raren Platten zu kriegen. Ein echter Sammler ist wie ein Junkie, der braucht immer neuen Stoffe. Also so extrem ist es bei mir nicht. Das glaubt mir zwar keiner wegen meiner großen Plattensammlung, aber wie gesagt, ich hab’ ja auch eher die Reisen unternommen und das Geld in die Reisen investier, als mir da noch mehr Platten anzuschaffen. Das war mir dann wichtiger dieses direkte Erlebnis, vor Ort zu sein mit den Musikern. […] Die Erlebnisse waren natürlich auch viel intensiver, ja? Auch die direkten Begegnungen mit den Musikern, ja? Diese Erfahrungen, die ich auf den Reisen gemacht habe, sind bis heute wesentlich wichtiger für mich, als meine Plattensammlung.
DAS INTERVIEW WURDE GEFÜHRT VON CHRISTINA DÖRFLING.
Weiterführende Materialien
Literatur:
Bruce
Baston: Red River Blues. The Blues Tradition in the Southeast,
Chicago/Urbana 1986
Robert M.
W. Dixon / John Godrich: Blues & Gospel Records 1902-1942 (Diskografie). London 1969.
Samuel
Charters: The Country Blues. Paris 1959.
Samuel
Charters: The Legacy Of The Blues. A Glimpse
into the Art and the Lives of Twelve Great Bluesmen, London 1975.
David
Evans: Big Road Blues. Tradition and
Creativity in the Folk Blues, Berkeley 1982.
David Gahr (Fotos) / Robert Shelton (Text): The Face Of
Folk Music. New York 1968.
Mike
Leadbitter / Neil Slaven: Blues Records. 1943 – 1966, London 1968.
Mike
Leadbitter: Nothing but the Blues. London 1971.
Alan Lomax: The Land where the Blues Began, New
York 1993.
George
Mitchell: Blow My Blues Away. Baton Rouge 1971.
Paul Oliver: Conversation with the Blues [1965], Cambridge 1997.
Paul
Oliver: TheStory of the Blues. London 1969.
Paul Oliver
(Hg.): Blues. 12-teilige Serie, Studio Vista / London 1970–71.
Harry
Oster: Living Country Blues. Detroit 1969.
Amanda Petrusich: Do Not Sell At Any Price. The Wild,
Obsessive Hunt for the World's Rarest 78rpm Records, New York u.a. 2014.
Frederic
Ramsey Jr.: Been Here and Gone. Rutgers 1960.
Tony
Russell / Chris Smith: The Penguin Guide to Blues Recordings, 2006.
Valerie
Wilmer: The Face of Black Music, New York 1976.
Internet/Audio:
Radiosendungen von Axel Küstner bei Big Road Blues Radio
https://sundayblues.org/?tag=axel-kustner
Abbildungen
Abb. 1: Blues News 1968.
Abb. 2: The Blues Blue Horizon 1969.
Abb. 3: Elelctric Blues 1969.
Abb. 4: Ramblin' on my mind 1966.
Abb. 5: AFBF Scout 1970.
Abb. 6: Leadbellys The Last Sessions Folkway Records 1953.
Abb. 7: Sein altes Uher Report hat Axel Küstner aufgehoben. Christina Dörfling.
Abb. 8: Küstner bei Big Joe Williams. Christina Dörfling.
Abb. 9: Sein altes Uher Report hat Axel Küstner aufgehoben. Christina Dörfling.
Abb. 10: Ziggy Christmann und Axel Küstner 2019. Jörg Hildebrand.
Abb. 11 a-m: Cover der LCB-Field Recordings.
Abb. 12 a-d: (K)eine Sammlung - Axel Küstner Tonträger und Bücher. Christina Dörfling.
