Der kleine, handliche Tonträger sollte in eine Jackentasche passen – so die Vision seines Erfinders. Als die Musikkassette von Philips 1963 vorgestellt wurde, erregte dies aber zunächst kaum die Gemüter der Musikfans, wohl aber die der Tonträgerindustrie. Doch wurde die »MC«, in Verbindung mit Kassettenrekordern und dem Walkman, zu einem wichtigen Musikobjekt für jugendliche Hörer*innen. Ihre lange Spielzeit, ihre handliche Größe und ihr Preis machten sie zu einem bedeutenden Freizeitobjekt – vor allem aber auch zu einem Mittel der jugendlichen Vergemeinschaftung.
Das Dossier ist in drei Abschnitte geteilt. Sie können es mithilfe der Buttons entweder chronologisch oder thematisch lesen. Eine Infobox zur Entwicklung der Musikkassette bietet zusätzliche Hintergrundinformationen.
Das Kassettenmodell gehört zur Agfa-Linie »Audio Compact Cassette«,
deren Prototyp 1963 vom Elektronikunternehmen Philips entworfen und vorgestellt
wurde (vgl. Philips 1964; 1985). Die Musikkassette der Marke Agfa-Gevaert
steckt in einer blau-transparenten Plastikhülle; darin enthalten ist eine handbeschriftete
und mit einem Bild beklebte Papierhülle. Die Kassette enthält eine vermutlich in
den frühen 1980er-Jahren zusammengestellte Auswahl von Songs und befindet sich
im privaten Besitz von unserem Interviewpartner Jakob Hoffmann, mit dem wir
über Mediennutzung und den Umgang mit Musikkassetten gesprochen haben. Hoffmann
besuchte im Alter von 14 bis 17 Jahren, Ende der 1970er-Jahre, ein Internat und
erinnert sich an den Gebrauch von Kassetten zu jener Zeit, im Besonderen an die
Kassette als Kommunikationsmittel und Gegenstand gemeinschaftlicher
musikalischer Erfahrung. An Hand des vorliegenden Objekts lässt sich die Geschichte
der Musikkassette als individuelle Ausdrucksform, als Instrument der Vergemeinschaftung,
aber auch als vielgestaltiges Streitobjekt nachzeichnen.
Die
Kassette weist deutliche Nutzungsspuren auf. Es finden sich runde Flecken, das
Sichtfenster über den Spulen ist verkratzt und verschmutzt, ebenso das Etikett.
Die Kassette wird nicht von Schrauben zusammengehalten, wodurch die Stabilität
gefährdet ist. Dies könnte darauf hindeuten, dass damit begonnen wurde, das
Band im Inneren freizulegen – möglicherweise, um es zu reparieren.
Die
Kassette und ihre Beschriftung: Die Kassette ist beschriftet (»Mixed«) und besteht aus
einer blauen, quaderförmigen Plastikhülle mit Aufklebern, diversen Löchern und
Einkerbungen und einem transparenten Sichtfenster in der Mitte. Auf die Hülle
ist im oberen Teil beidseitig ein bedrucktes Label in blau und weiß geklebt. Die
Hülle, in der das Band auf zwei Spulen aufgewickelt ist, besteht dabei aus zwei
Teilkörpern, die auf Seite eins über vier Schrauben an den jeweiligen Ecken der
Hülle verbunden zu sein scheinen. Diese Schrauben fehlen allerdings, weshalb
die Kassette leicht geöffnet ist (vgl. Abb. 1). Verborgen im Inneren des
Gehäuses ist die Spulenmechanik, bestehend aus Aufnahme- und Zuführspule. Beide
Spulen werden über zwei gezahnte Löcher in der Kassettenmitte gedreht, mit
denen die Kassette auf die ›Arretierdorne‹[1] eines Abspielgeräts gesetzt wird. An der mittleren Öffnung unten, an der der
Tonkopf eines Kassettenrekorders das Band abliest, ist zudem das Filzblättchen
zu sehen, über das das Band läuft. Dahinter liegt ein kaum sichtbarer
Magnetschutz.
Auf dem Etikett und der Oberfläche der Kassette finden sich diverse Hinweise
auf den Hersteller und die Reihe der Kassettenproduktion. Neben dem großen,
weißen, linierten Beschriftungsfreifeld im oberen Teil (mit rundem Kreis für
die Kassettenseite), findet sich links ein kleines Agfa-Logo, Rechts findet
sich eine Information zur Spiellänge des Bandes (90 Minuten). Unten findet sich
der Name der Reihe (»Agfa Ferro Color«) sowie eine Präzisierung (»High Dynamic«),
der Firmenname (»Agfa-Gevaert«) und ein Herkunftshinweis (»Made in Germany«). Weitere
Informationen sind etwa die Produktions-Seriennummer »6742« und die
Seitenangabe (»1« und auf der Rückseite »2«; auf anderen Hüllen findet sich oft auch A/B).
»Ferro Color« steht für die mit Eisenoxid beschichteten Magnetbänder bei Agfa-Gevaert. Die Bänder der Reihe Ferro Color: High Dynamic wurden in Deutschland etwa zwischen 1978 und 1979 verkauft und waren nur ein Angebot von vielen in diesem Segment, die auf dem deutschen Markt jener Zeit erhältlich waren. Die Kategorie High Dynamic wurde zu Beginn der 1970er-Jahre zum Standard bei Agfa und signalisierte eine höhere Qualität des Tonbands, das Höhen besser aufzeichnen und wiedergeben konnte. Die Kassette ist über ihre Farbe zudem der blauen Kategorie der Ferro-Color-Reihe zuzuordnen, die von Agfa für Leertonträger vorgesehen war, auf die Popmusik überspielt werden sollte (gelb stand demgegenüber für Folk, rot für Jazz).
Abb. 1:
Das
Leertonband mit Musikmix und gestalteter Hülle von Jakob Hoffmann. In der
Kassettenhülle fehlen die Schrauben, weshalb es seitlich leicht offensteht. Die
Innenseite der Hülle ist beschriftet.
Foto: BMBF-Projekt Musikobjekte der
populären Kultur
Die Schutzhülle, die von Afga für diese Leertonträger
mitgeliefert wurde, besteht aus einer ebenfalls blauen, griffigen Plastikhülle
mit transparentem Deckel und einem eingelegten Kartonpapier (vgl. Abb. 2). In
den transparenten Teil der zweiteiligen Hülle werden das Cover und die Musikkassette eingelegt. Die blaue Seite aus
festerem, griffigem Kunststoff dient als Boden und verfügt über zwei
Halterungen, sogenannte Klemmelemente, um die Kassette im geschlossenen Zustand
zusätzlich an ihrem Platz halten. Die Hülle weist wie die Kassette erhebliche
Gebrauchsspuren auf, die darauf schließen lassen, dass sie häufig offen und
außerhalb eines Regals aufbewahrt wurde.
Das Kartoncover wurde von Hoffmann mit einer ausgeschnittenen Grafik überklebt (vgl. Abb. 1), dessen blauer Ton mit der restlichen Hülle korrespondiert. In die Spalten im Innenteil sind verschiedene Namen von Bands und Künstler*innen notiert; die Schrift ist eher unsauber (vgl. Abb. 1). Auf Seite A ist also scheinbar ein Songmix aus den 1970er-Jahren enthalten, was das Band zu einem Mixtape macht. Auch auf Seite B sind, wie oben dargelegt, verschiedene Künstler*innen vertreten: die 1979 gegründete Post-Punk-Band Romeo Void, die ab 1965 aktive Rockband Grateful Dead und der Solo-Künstler Elton John. Das Mixtape ist damit scheinbar eher rockig, mit einem Schwerpunkt auf englischsprachiger Musik, ausgerichtet, und lässt sich aufgrund der Musik auf die frühen 1980er-Jahre datieren. Das Cover weist an der Stelle, an der es in die Hülle eingelegt wird, erhebliche Knickspuren auf, die Beschriftung ist knapp. Insgesamt wirkt das Objekt, als wäre es oft benutzt worden, was der üblichen Gebrauchsweise der Musikkassette als häufig mitgeführtem Tonträger entspricht. Über die Klangqualität kann keine Aussage getroffen werden. Die Kassette wurde, wie alle Tonträger im Rahmen dieser Forschung, aus konservatorischen Gründen nicht abgespielt.
Abb. 2:
Die
Vorderseite und das Cover des Leertonbands sind nicht beschriftet, die Hülle
ist allerdings mit schwarz-blauem Karton beklebt.
Foto: BMBF-Projekt Musikobjekte der
populären Kultur
Mit
der Musikkassette entstand ein neues Konzept des Musikkonsums, sie wurden zum Gegenstand
einer Musik- und Konsumkultur, die gelegentlich auch als ›Kassettenkultur‹
(vgl. u. a. Fruth 2018: 221) bezeichnet wird. Mit der Kassette lag ein
Speichermedium für Musik vor, das eine ähnlich hohe Akzeptanz wie die Schallplatte
erzielte. Ab 1972 »sprach der Phonoverband denn auch nicht mehr vom
Schallplatten- sondern vom Tonträgermarkt« (Weber 2018: 333). Ihre vielseitigen
Einsatzmöglichkeiten, »im Stereoturm […] genauso
wie im Kinderkassettenrekorder, im Autoradio genauso wie im Walkman«
(Hengstenberg 2010), machten die Audiokassetten in Verbindung mit ihrem
geringen Preis zu einem attraktiven Tonträger. Die Kassette wurde nicht nur von
Jugendlichen, sondern »schichten- und altersübergreifend« genutzt (Weber 2018:
333).
Die Kassette ermöglichte eine neue Form des
Musikgebrauchs, wie Uta Keseling (2007) in einem Beitrag für die Welt anmerkt: »Nach der
Schallplatte, die im Wohnzimmer familien-öffentlich abgespielt werden musste,
konnte Musik ab jetzt in einer Kassette sozusagen eingeschlossen werden wie ein
geheimer Schatz.« Neben der Musik gehörte zum Erlebnishorizont der
Kassettenkultur das sinnliche Erlebnis, zum Beispiel »das ›Klöck‹ des
Kassettenfachs, wenn es geschlossen wurde, das ›Klick‹, das die Play-Taste beim Herunterdrücken machte
und das ›Klack‹, wenn
sie nach dem Drücken der Stop-Taste wieder heraussprang« (Hengstenberg 2010). Neben der Sinnlichkeit waren
auch Aspekte wie die Mobilität, das niedrige Preisniveau und die künstlerischen
Gestaltungsoptionen wichtig.
Musikkassetten
spielten eine elementare Rolle im jugendlichen Alltag unseres Interviewpartners
Jakob Hoffmann (im Folgenden zitiert als »Hoffmann 2019«). Er hörte Musik auf
Kassetten zunächst zuhause und dann vor allem auch im Internat, auf das er Ende
der 1970er-Jahre mit 14 Jahren kam. Geboren 1964, erinnert er
seine Jugend als »einfach die Zeit« (ebd.) der Musikkassette. Aufgewachsen mit
vier älteren Brüdern, kam er früh mit Kassettenrekordern in Kontakt. Zudem
stand ihm die heimische Stereoanlage seines Vaters mit einer fortschrittlichen
Auto-Reverse-Funktion zur Verfügung: »Die stand aber im Wohnzimmer und da war
natürlich ganz klar: [...] die musikalische Hoheit übers Wohnzimmer hatten
meine Eltern.« (Ebd.) Dieser Rekorder, den Hoffmann nur benutzen durfte, wenn
sein Vater nicht zuhause war, ergänzte die Apparate, die er als typische
Ausstattung von Kinderzimmern in den 1970er-Jahren skizziert: »Also in jedem
[...] Zimmer, in dem ich mich aufgehalten habe bei Freunden, stand ein
Kassettenrekorder und ein Plattenspieler und ein Radio. Das waren die drei
Elemente, die es gab.« (Ebd.) Musikkassetten habe er in seiner Jugend »exzessiv
genutzt«, dabei allerdings kein bewusstes ›Erweckungserlebnis‹
gehabt: Die Musikkassette war »so Mainstream, dass ich das überhaupt nicht
beantworten kann, also ich hab kein erstes Mal oder sonst wie [gehabt].« (Ebd.)
Man habe, je nach finanzieller Grundausstattung, einen Kassettenrekorder zum
Geburtstag oder zur Konfirmation bekommen. Es handelte sich durchaus um »Geräte,
die [...] eindeutig einen [...] Distinktionsgewinn versprachen, also je nachdem,
wie gut die waren« (ebd.).
Die Situation im Internat schuf gegenüber der Familie zuhause einen veränderten Mikrokosmos jugendlichen Lebens, der in der Forschung zur Internatspädagogik auch als »sozialräumliche Ermöglichung von Peerkultur« (Lauermann 2016: 301) umschrieben wird. In diesem musste sich Hoffmann beispielsweise ein Zimmer teilen und sich den Regeln des Internats unterwerfen. Gleichzeitig standen aber gemeinsame Räume wie Arbeitszimmer, Schlaf- oder Gemeinschaftsräume zur Verfügung, die besondere Musikgemeinschaften ermöglichten. Es habe sich bei seinem Internat um »kein Heim für Schwererziehbare« gehandelt, »sondern das war so ein pseudo-elitärer Scheiß, aber es war witzig. Und da war es so: [...] da kamen alle Leute ab vierzehn hin, [...] und da hatte jeder seinen Kassettenrekorder dabei, der sich irgendwie für Musik interessiert hat.« (Hoffmann 2019) Es sei in dieser abgeschlossenen Lebenswelt des Internats deutlich darum gegangen, »was man hört« (ebd.) – darüber habe man sich immer wieder verständigen und einigen müssen. Neben einem Kassettenrekorder hatte Hoffmann zudem noch einen portablen Plattenspieler und war damit »natürlich ganz gut aufgestellt« (ebd.). Für ihn bedeutete die Musik im Internat vor allem einen »Rückzugsraum, [also] [...] irgendwie einen Ort, wo du [...] entscheiden kannst, was du hörst« (ebd.).
Die
Produktion der Musikkassetten erforderte nicht nur Kommunikation, sondern
mitunter auch einen ›Sammelzug‹
durch das Internat. Hoffmann bezog seine Musik aus verschiedenen Quellen, vor
allem aber aus dem Radio. Er erinnert sich dabei, dass die »siebziger Jahre
[...] eh ’ne gute Zeit für die Popmusik« (Hoffmann 2019) waren. Alles habe sich
um Popmusik gedreht – was sich erheblich von jener Radiolandschaft unterscheidet,
die Reinhard Lorenz noch mit Blick auf das Tonband in den
1960er-Jahren beschreibt. Auch Hoffmann erinnert sich, er habe »halt Radio
gehört« (ebd.). Das waren in seinem Fall vor allem »SWF 3 [...] und S3. Das
waren die beiden Sender. Und da gab’s den Pop
Shop und da gab’s Club neunzehn [...] und [...] die Hitparaden [...]. Das war damals ziemlich guter, guter
Scheiß, den man da gehört hat.« (Ebd.) Fast alle Landesrundfunkanstalten hätten
ein Popformat oder einen Popsender gehabt und an denen habe man sich orientiert
(ebd.). Diese seien auch Anhaltspunkte gewesen für die Schallplatten, die man »ausleihen,
kaufen und dann aufnehmen und so verbreiten« (ebd.) konnte. Hierbei scheint die
Bandbreite größer gewesen zu sein als bei dem Metal-Fan, der im Beitrag zur Vinyl-Langspielschallplatte im Mittelpunkt steht.
Die Bandbreite reicht bei Hoffmann von der Popmusik im Radio bis zum
Post-Punk von Romeo Voidauf der
B-Seite von Mixed. Zudem nutzte
Hoffmann Musikmagazine, um sich ausführlicher zu informieren. Er habe »Musikexpress
und Sounds gelesen« (ebd.), z.B. das Rocklexikon von Schmidt-Joos und Graves
(1973). Ein weiterer, wesentlicher Punkt seien die anderen Sammlungen der
Jugendlichen im Internat gewesen und die Einkäufe, die er zu dieser Zeit tätigte.
Im Internat ergab sich die spezielle Situation, »dass man dann auch einen
relativ großen Plattenpool hatte, indem man einfach mal kurz ins Nachbarzimmer
ging und eine Platte ausgeliehen hat« (ebd.). Für Mixtapes, aber auch für die eigene
Musiksammlung, ergab sich so eine durchaus bunte Mischung aus den
zusammengetragenen Platten. Diese temporäre Erweiterung des eigenen
Musikbestands stellte für Hoffmann auch den wesentlichen Grund dar, Tonträger auf
Musikkassette zu überspielen: »Ich leihe mir eine Platte von einem Freund aus
oder einer Freundin und nehme die dann auf Kassette auf und dann habe ich die.
Das war die Hauptnutzung für mich persönlich.« (Ebd.).
Hinzu kamen die Platten, die er in dieser Zeit selbst kaufte und so
hatte er »am Ende, nach dem dritten Jahr, vielleicht so hundert Platten und
hundert Kassetten« (ebd.). Damit besaß er zumindest in seinem sozialen Umfeld
im Internat eine beachtliche Sammlung, durch die aber eine klare Trennlinie in
Fragen der Wertigkeit ging – offizielle Tonträger (fast ausschließlich
Schallplatten) auf der einen Seite und bespielte Leerkassetten auf der anderen: »[P]lattenmäßig war ich da schon ganz vorne. Kassettenmäßig würde ich mal sagen:
im Mittelfeld.« (Ebd.). Damals habe er einen wesentlichen Teil seines Taschengeldes
für Tonträger ausgegeben. Zu den Kassetten, die er vergaß oder verlieh, kamen
jene, die er für andere mit größerem Aufwand anfertigte. Er schätzt heute, dass
es etwa 15 bis 20 Kassetten pro Jahr waren, denn zunächst waren diese noch »eine
knappe Ware. Es war so, dass ich auch Kassetten überspielt hab, zum Beispiel,
weil ich kein Platz mehr hatte oder was gebraucht habe« (ebd.). Insgesamt habe
er viel Geld in Musikkassetten investiert, noch deutlich mehr allerdings in
Schallplatten (vgl. ebd.).
Die Technologie unterlag einem kontinuierlichen Wandel, eine wesentliche Verbesserung ergab sich beispielsweise durch den »ersten Doppelkassettenrekorder, dann gab es zum Teil abenteuerliche Techniken mit sogenannten Überspielkabeln« (ebd.). Hoffmann weiß zudem noch, dass er die Tapes durchaus grundständig organisiert hatte, teilweise habe er seine Tonträger mit Nummern versehen. Wie jede*r in seinem Alter habe er den Tapes zudem »auch originelle Namen [gegeben], also die waren irgendwie individualisiert« (ebd.). Sie seien oft nach ihrem Einsatzort benannt worden – also beispielsweise »Sommermix« oder »Automix«. Er sei dabei jedoch »nicht wirklich systematisch« vorgegangen, »weil ich einfach zu faul war dafür und meine Schrift nicht so toll ist« (ebd.). Entscheidendes Ordnungskriterium für Hoffmann war, zu wissen, was auf der Kassette drauf war.
Abb. 3: Jakob Hoffmann bei einer Interrail-Reise in
Glasgow (1981).
Foto: Privatarchiv, Jakob Hoffmann
Dem
korrekten und souveränen Umgang mit der Musikkassette hatte sich Hoffmann nach
und nach angenähert. Er erinnert vor allem den Mitschnitt aus dem Radio als
anspruchsvoll: »Das musste man können, sozusagen. Man musste erstens wissen,
wann was läuft im Radio und zweitens natürlich auch immer zum richtigen
Zeitpunkt die Tasten drücken. Und es war eben peinlich, wenn dann irgendwie der
Sprecher noch mit drauf war.« (Hoffmann 2019) Anders als beim Tonband hat die Musikkassette die Nachbearbeitung durch ihren
technischen Aufbau erheblich eingeschränkt. Die Idee, das Band gar zu schneiden
oder Stücke zu ersetzen, um einen Song ganz aufzuzeichnen, kam nicht auf: »[I]rgendwie
etwas schneiden oder wegmachen, das ging nicht, also das hat man nicht gemacht.«
(Ebd.) Er habe lediglich zu Schere und Klebeband gegriffen, um Kassetten zu
reparieren. Dies sei jedoch keine künstlerischere Praxis gewesen oder habe schon
gar nicht einer Idee von Sampling unterlegen, sondern war nur als letzte Lösung
bei ›Bandsalat‹
gedacht.
Er habe sich zunächst auch keine größere Mühe mit der Gestaltung der
Hülle gegeben, bis er begann, die Kassetten zu verschenken. Nach einiger Zeit sei
für ihn die Gestaltung der Cover erheblich wichtiger gewesen als eine genaue
Listung der Musik: »Ich hab Zeitschriften [beispielsweise Geo-Hefte, LN] geplündert und gedacht: Das sieht cool aus [...] und
hab dann einfach die Kassettenhülle draufgelegt, ausgeschnitten und dann
beklebt.« (Ebd.)
Wofür
wurden die Tapes anschließend eingesetzt? Hierzu skizziert Hoffmann vor allem
zwei wichtige Bereiche: Partys und Gespräche mit jungen Frauen. Er erinnert
sich, er habe zwei Arten von Mixtapes erstellt, die von der Art der Party
abhingen. Zum einen habe es die Kassetten »zum Ausflippen« gegeben und zum
anderen jene, um »diesen Engtanz zu machen« (ebd.), oder »Deep Blues«, wie die
Jugendlichen diese Tanzform auch nannten. Der Vorteil von Kassetten für ›Schmusestücke‹,
so Hoffmann, lag auf der Hand: Da »man [...] [sie] nicht dauernd umdrehen
musste«, blieb mehr Zeit fürs Tanzen (ebd.). Die Jugendlichen lieferten sich
einen ›Wettbewerb‹, der dem heutigen
Zusammenstellen von Playlists geglichen habe: »[E]s gab halt so verschiedene
Stücke, die eine verschiedene Länge hatten und [man] musste [...] sich
gegenseitig übertrumpfen, wer das längste, langsame Stück auf Lager hat.« (Ebd.)
Man brauchte – ob als Geschenk oder als Partymix – eine gewisse Kenntnis über eine ›passende‹ Zusammenstellung mit der Musik, auf die man Zugriff hatte. Diese beinhaltete vor allem auch Wissen über die auf Tonträgern vorhandene Musik im sozialen Umfeld und ein Gefühl dafür, welche Musik zusammenpassen könnte: »Wir hatten immer Platten und Kassetten, mit denen wir da arbeiten konnten. Und da kannte ich mich einfach ganz gut aus und habe entsprechend Kassetten zusammengestellt.« (Ebd.) Dies wurde vor allem in der zweiten Nutzungsweise von Musikkassetten relevant: als Geschenk und Kommunikationsmittel, um Mädchen zu beeindrucken. Als »Sachdokumente einer ›Jugendkultur-Kunst‹« (Grösch/Hüners/Rützel 2005: 26) sind Musikfans und ihre Mixtapes bereits in einer Vielzahl von Studien über aktuellen und vergangenen Musikkonsum behandelt worden (z. B. Herlyn/Overdick 2005, Jansen 2009, Lintzel 2014). Kassetten wurden früher, wie im Falle von Jakob Hoffmanns verbliebener Musiksammlung, auch als Mittel des Beziehungsaufbaus genutzt. Insbesondere das Mixtape als Geschenk für das ›Kassettenmädchen‹, wie es sich als zentrale Figur in Benjamin von Stuckrad-Barres gleichnamigem Essay im Band Remix 1 (1999) und indirekt in Nick Hornbys populärem Musikroman High Fidelity (1995) findet, verweist auf ein dominantes Nutzungsmuster. In diesem Kontext, den auch Hoffmann deutlich erinnert, dient die individuell zusammengestellte Musikkassette als Kommunikationsinstrument und ihre Erstellung durchaus als »hohe Kunst« (Gasser 2000: 169). Konstitutiv für die Figur des Kassettenmädchens ist hierbei eine heteronormative Beziehung, in der ein junger Mann eine junge Frau mit selbstangefertigten Mixtapes ›umschwärmt‹ (vgl. Außerlechner/Kossen/Stark 2005: 91). Das Mixtape, wie Stuckrad-Barre und Hornby es beschreiben, folgt in seiner musikalischen Zusammenstellung klaren Regeln: Alle Lieblingslieder seien erlaubt, nur mit Heavy Metal solle man »sparsam« (vgl. Stuckrad-Barre 1999: 291) umgehen, schreibt beispielsweise Stuckrad-Barre, während Hornby unter anderem betont, es brauche eine inhaltliche Dynamik, einen starken Beginn, und die Künstler*innen und Stile müssten nach einer inhaltlichen Logik verwendet werden (vgl. Hornby 1995: 89). In der Forschung zu Mixtapern bemerkt Bas Jansen zudem eine Logik zur Nutzung der Seiten, »allowing for a first act, an intermission, and a second act« (Jansen 2009: 48). Reihenfolge und Inhalt sollen nicht nur für die ›Ewigkeit‹ gespeichert werden (indem man, falls vorhanden, über die Löschlaschen den Überschreibschutz aktiviert), sie brennen sich auch dauerhaft in die Erinnerung ihrer Nutzer*innen ein. Diese können »noch Jahre und viele Kassetten später die exakte Reihenfolge der Lieder ihrer ersten Kassettenmädchenkassette runterrasseln« (Stuckrad-Barre 1999: 286). »[D]ie Kassette war die Visitenkarte, ganz klar. Damit hat man sich interessant gemacht.« (Hoffmann 2019) Eine Musikkassette habe auf die Werte jenseits oberflächlicher Kriterien verwiesen: »[E]gal, was du sonst von mir hältst und ob du mich gutaussehend oder nicht findest, mein Musikgeschmack ist super.« (Ebd.). Der zugrunde liegende Austausch habe in der gedachten Prämisse bestanden, dass Ersteller und Empfängerin »eigentlich wesensverwandt sind oder was miteinander anfangen können, [...] also, dass es sich lohnt, in diese Beziehung zu investieren« (ebd.). Dass die Kassettenmädchen, die bei Stuckrad-Barre die Kassetten explizit einfordern und über diese auch »immer die neusten Hits« (Stuckrad-Barre 1999: 291) kennen, dabei keineswegs als passive Konsumentinnen zu verstehen seien, betont auch Hoffmann. Oftmals sei die Grundlage der Mixtapes eine detektivische Arbeit gewesen, ein Beweis, dass man den Musikgeschmack eines Mädchens einschätzen konnte und sie als Musikhörerin ernst nahm. Grundlage sei es dabei gewesen, dass man in den Gesprächen »clever gefragt« (Hoffmann 2019) habe. Gerade die gemeinsamen musikalischen Erfahrungswelten hätten hierbei einen wesentlichen Einfluss ausgeübt, denn man »war viel auf Konzerten unterwegs und auf Festivals und wusste so ungefähr, in welche Richtung das geht. Und der Rest war Spekulation, aber das war natürlich auch das Spannende daran« (ebd.). Es ging bei den Mixtapes also keineswegs darum, ein Band mit den eigenen Lieblingssongs zusammenzustellen, sondern vielmehr, ausgehend von bekannten und neuen Songs, den Geschmack der Beschenkten zu treffen und so eine Anschlusskommunikation zu ermöglichen.
Mit
der Kompaktkassette von Philips kam ab Mitte der 1960er-Jahre Bewegung in den
Tonträgermarkt. In der skizzierten Nutzerperspektive steht die Musikkassette für
neue Musikerfahrungen. Sie führt Traditionen des Tonbands weiter, in denen
Mitschnitt und Tausch von Musik zu bestimmenden Praktiken wurden, und verankert
sie breit in der Jugendkultur. In diesem Zusammenhang ist ihre Rolle für die
Kommunikation in Gemeinschaften besonders hervorzuheben. Im Fall unseres Interviewpartners
Jakob Hoffmann ging der Wechsel hin zur Compact Disc eher schleichend
vonstatten. Er entsinnt sich, er habe um 1986/87 einen CD-Spieler erworben, der »gleich neben dem Plattenspieler und dem Kassettendeck [stand] und da habe ich
noch relativ lang aufgenommen. Da war ich dann aber schon in einer festen
Beziehung und habe dann für meine damalige Frau Kassetten aufgenommen. Aber
auch für andere dann.« (Hoffmann 2019)
Während es Länder in der Welt gibt, in denen die Audiokassette nie
wirklich ›aus der Mode‹ kam (beispielsweise in Teilen
Afrikas, vgl. Rhensius 2017: 140 f.), sortierte Hoffmann in den 1990er-Jahren
und nach der Jahrtausendwende, wie viele ehemalige Nutzer*innen, seine
Musikkassetten zunehmend aus oder lagerte sie im Keller ein. Auch viele
Hersteller stellten sukzessive die Produktion ein. Lediglich zu Hoffmanns 40.
Geburtstag im Jahr 2003 waren sie plötzlich wieder präsent: Freunde und langjährige
Wegbegleiter hatten ihm individuelle Mixtapes zusammengestellt. Diese neue
Begeisterung für Musikkassetten findet sich auch bei jungen Bands (vgl. Fruth
2018: 11) und in Nischen der aktuellen Popmusikindustrie, wie Hoffmann selbst 2019
erlebt hat: Ein Freund, der Noise-Avantgarde macht, habe ihm vor einiger Zeit
erzählt, dass er jetzt einen Plattenvertrag mit einem US-amerikanischen Label
habe. Beiläufig erwähnte er dazu, dass die Stücke »natürlich als Kassette
erscheinen, denn die machen nur Kassetten« (Hoffmann 2019). Kurz darauf habe
Hoffmann selbst eine Veranstaltung geplant »einem Rapper aus Offenbach,
also einem Hip-Hop-Menschen, und der existiert in Youtube und auf Kassette« (ebd.).
Es zeichnet sich demnach bei der Musikkassette ein Revival ab, das sich jedoch im Vergleich zur Vinyl-LP eher marginal ausnimmt, bemerkt der Musikexpress zur Entwicklung (Anonym 2019). Vor allem in den Independent-Szenen abseits des Radio-Pop, beispielsweise im Hip-Hop, spielen Kassetten seit der zweiten Hälfte der 2000er-Jahre schon länger wieder eine Rolle. Sie dienen als Instrumente einer »subcultural integrity and disctinction« (vgl. Harrison 2006: 285) und sind Ausdrucksform einer »new kind of protest music in a post-9/11 world« (Eley 2011: 52). Auch einige Popkünstler*innen greifen wieder auf Musikkassetten zurück, und in Deutschland geben kleinere und größere Labels wieder die Produktion von Sonderauflagen in Auftrag. Allerdings machen Kassetten heute einen nur geringfügigen Anteil am tatsächlichen Umsatz mit Tonträgern aus (vgl. Kedves 2019). Ian A. Taylor (2015) argumentiert, dass insbesondere die Verbindung der Kassettentechnologie mit digitalen Download-Codes nach der Jahrtausendwende nicht nur das Wiederaufkommen der analogen Tonträger ermöglicht habe, sondern auch »a re-valuing of the cassette – a redefining of what it is, what it represents, and the practices that surround it – transforming it from a primarily pragmatic thing into one which is predominantly symbolic.«
DAS DOSSIER WURDE VERFASST VON LAURA NIEBLING.
Einzelnachweise
[1] Dieser
Begriff wird unter anderem von der Deutschen Grammophon in Patent 7032239 für
eine neue Hülle für Tonkassetten verwendet (vgl. Deutsche Grammophon 1970: 5).
[2] Schleichers Taschengeld lag als Kind zunächst bei 50 Rappen [etwa 58
Pfenning, 1990], als Jugendliche irgendwann bei der in ihrer Klasse üblichen
Summe von 50 CHF [damals, 1995, etwa 60 DM] pro Monat (vgl. Schleicher 2020).
Quellen
Literatur:
Anonym (1974). Car Stereo Auto Parts and Accessories Show. In: Billboard Magazine, 02.11.1974, S. 37–46.
Anonym (2019). Return to the Planet of the Tapes. Warum und wo die gute alte MC ihr Revival feiert. <https://www.musikexpress.de/kassetten-comeback-1035809/> [23.03.2020].
Außerlechner, Hilde / Kossen, Vanessa / Staack, Birgit (2005). »Das doppelte Archiv«. Mixtapes als Thema der Popkultur. In: Gerrit Herlyn und Thomas Overdick (Hg.), Kassettengeschichten. Von Menschen und ihren Mixtapes. Münster: Lit, S. 88–96.
Denker, Helge (2003). Ein Massenmedium wird abgewickelt. <https://www.spiegel.de/netzwelt/tech/40-jahre-kassette-ein-massenmedium-wird-abgewickelt-a-261074.html> [23.03.2020]. Deutsche Grammophon (1970). Tonbandkassette, DE 70/9509 (20.08.1970).
Duk, Wierd (2013). Bandsalat, der die Welt veränderte. <https://www.zeit.de/wissen/geschichte/2013-07/audiokassette-entwickler-lou-ottens-philips> [23.03.2020].
Eley, Craig (2011). Technostalgia and the Resurgence of Cassette Culture. In: Joseph P. Fisher und Brian Flota (Hg.). The Politics of Post-9/11 Music: Sound, Trauma, and the Music Industry in the Time of Terror. Farnham: Ashgate, S. 43–54.
Fruth, Pia (2018). Record.Stop.Play. Die Ära der Musikkassette. Eine medienkulturelle Betrachtung. Bielefeld: transcript.
Gasser, Christian (2000). Mein erster Sanyo. Bekenntnisse eines Pop-Besessenen. Berlin: Tiamat.
Grösch, Julia/Hüners, Susanne/Rützel, Andrea (2005). »Mach mir ein Mixtape!«. Das kleine Einmaleins der Kassettenproduktionen. In: Gerrit Herlyn und Thomas Overdick (Hg.), Kassettengeschichten. Von Menschen und ihren Mixtapes. Münster: Lit, S. 26–42.
Harrison, Anthony Kwame (2006). »Cheaper than a CD, plus we really mean it«: Bay Area underground hip hop tapes as subcultural artefacts. In: Popular Music 25/2, S. 283–301.
Hengstenberg, Michail (2010). Das Band der Liebe. <https://www.spiegel.de/geschichte/musik-kassette-a-950004-amp.html> [20.03.2020].
Herlyn, Gerrit/Overdick, Thomas (2005) (Hg.). Kassettengeschichten. Von Menschen und ihren Mixtapes. Münster: Lit.
Hornby, Nick (1995). High Fidelity. New York: Riverhead.
Jansen, Bas (2009). Tape Cassette and Former Selves: How Mix Tapes Mediate Memories. In: Karin Bijsterfeld und José van Dijck (Hg.), Sound Souvenirs: Audio Technologies, Memory and Cultural Practices. Amsterdam: Amsterdam University Press, S. 43–55.
Kedves, Jan (2019). Wie das Leben so spult. <https://www.sueddeutsche.de/kultur/kassette-revival-madonna-mark-ronson-1.4573369> [23.03.2020].
Keseling, Uta (2007). ›Liebe ist eine Mix-Kassette‹. <https://www.welt.de/kultur/article859756/Liebe-ist-eine-Mix-Kassette.html> [23.03.2020].
Lauermann, Karin (2016). Internat als Übergang zur Selbstverantwortung. Entwicklung von Jugendlichen im Kontext des Internats. In: Arno Heimgartner, Karin Lauermann und Stephan Sting (Hg.), Fachliche Orientierungen und Realisierungsmöglichkeiten in der Sozialen Arbeit. Münster: Lit, S. 295–313.
Lintzel, Aram (2014). (Mix-)Tapes– die ewige Leier. In: POP 3/2, S. 65–69.
Neumann-Braun, Klaus/Schmidt, Axel (2003). Musikkassette/Tonband. In: Hans-Otto Hügel (Hg.), Handbuch Populäre Kultur: Begriffe, Theorien und Diskussionen. Stuttgart: J.B. Metzler, S. 329–330.
Philips (1964). Tonbandkassette und Gerät zur Verwendung dieser Kassette, DE1191978B (31.01.1964).
Philips (1985). Kassettenhülle mit einer Anzahl Fächer zum Aufnehmen je einer Magnetbandkassette, G 8519649.5 (06.07.1985).
Rhensius, Philipp (2017). Brian Shimkovitz: Awesome Tapes from Africa. In: Leggewie, Claus und Erik Meyer (Hg.), Global Pop. Stuttgart: Metzler, S. 138–145.
Schmidt-Joos, Siegfried/Graves, Barry (1973). Rocklexikon. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch.
Schmidt-Joos, Siegfried/Graves, Barry (1990). Rocklexikon. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.
Stuckrad-Barre, Benjamin (1999). Remix 1: 1996 – 1999. Köln: Kiepenheuer & Witsch.
Taylor, Ian A. (2015). From Analogue to Digital, From Pragmatism to Symbolism – The Cassette Tape as a Hybrid Artefact in Contemporary Popular Music. <https://iainataylor.wordpress.com/2015/07/01/from-analogue-to-digital-from-pragmatism-to-symbolism-the-cassette-tape-as-a-hybrid-artefact-in-contemporary-popular-music/> [23.03.2020].
Volmar, Axel /Wilkomm, Judith (2014). Klangmedien. In: Jens Schröter, Simon Ruschmeyer und Elisabeth & Walke (Hg.), Handbuch Medienwissenschaft. Stuttgart: J.B. Metzler, S. 279–288.
Weber, Heike (2018). Kassette. In: Daniel Morat und Hansjakob Ziemer (Hg.), Handbuch Sound: Geschichte – Begriffe – Ansätze. Stuttgart: J.B. Metzler, S. 332–337.
Wicke, Peter (2011). Rock und Pop. Von Elvis Presley bis Lady Gaga. München: Beck.
Interviews:
Hoffmann, Jakob (2019). Interview mit Jakob Hoffmann, 07.03.2019.
Abbildungen
Abb. 1: Das Leertonband mit Musikmix und gestalteter Hülle von Jakob Hoffmann.
BMBF-Projekt Musikobjekte der populären Kultur.
Abb. 2: Die Vorderseite und das Cover des Leertonbands sind nicht beschriftet,
die Hülle ist allerdings mit schwarz-blauem Karton beklebt.. BMBF-Projekt Musikobjekte der populären Kultur.
Abb. 3: Jakob Hoffmann bei einer Interrail-Reise in
Glasgow (1981). Privatarchiv, Jakob Hoffmann.